A.Gergely András: Táncpoézisek, táncelméletek, térképzés és a mozgás ontológiája

A L’Harmattan könyvkiadó által indított kötetsorozat, amely a tánctörténet klasszikus korszakait idézi föl, s ezen belül a magyar táncpoéták nemzetközi rangú „hagyatékát” teszi elérhetővé, méltán lett nemcsak népszerű forráskiadvány, de fölöttébb hiánypótló kulturális örökség kihangosított része is. S mert azóta már vagy két ciklusban újabbnál újabb értelmezési készletek halmozódnak fel (kezdve az Ars Hungarica 2014/1. számától, ahol több írás a tánc körül perdül, folytatva a Kijárat kiadó táncantropológiai elméleti forráskiadványaiig), érdemes immár ezek között is hangot keresni, válaszgesztusokat megfogalmazni. Erre persze inkább a szaktudománynak kell majd vállalkoznia (részben teszi is, a Tánctudományi Közlemények évtizednyi közleményei erre bíztató jeleket mutatnak), de a távolságtartó olvasat, avagy a kultúraközi találkozások értelmezési horizontja (úgy érzem) a kultúrakutatókat is kötelezi a váltás és változás újabb irányainak észrevételére.

Ez a múltra, múltak múltjára és jelenbe ívelő jelentéstartalmaira koncentráló több kötetnyi anyag mint recepció-történet is olyan kulturális transzfigurációkat és koreográfiákat világít meg, amelyek eredendő eszköztára, szótára vagy nyelvkönyve olyan „gesztusművészeti” nagyság esetében is markánsan megjelenik, amilyen Lábán Rudolf volt.[1] Az 1879–1958 között élt szerzőtől eddig még nem látott napvilágot magyar nyelvű írás, holott a világ 20. századi tánctörténetének egyik legismertebb elméletírója. Tánctudományi teóriája azért érdekes ebben a múlt-jelen kontextusban, mert formatanában nem egyszerűen a tánc meghatározó zenei kötődésétől igyekszik ellépni, hanem formák és figurák olyan jelentéstudományi megközelítését adja, amely hozzájárult új elméleti irányok kialakulásához. Látszólag száraz „lejegyzési útmutatója” a test térbeliségét és a mozdulatok időiségét emeli a jelentés kontextusába, a „térbeli haladás” iránymeghatározási, kottázási és ritmikai egységeivel éppen azt a bizonyos „egyetemes közlésnyelvet” rögzítve, amely harmonikus ellenmozgások, „térritmikai rokonság” és „a táncos testével megjeleníthető formai alakzatok” lendületskáláit öleli fel. Hogy ezeknek milyen szerepe volt állatok harcmodorában, bajvívók cseleiben, vagy akár a mai „testbeszéd” logikájában fölfedezhető értelemben, azt párhuzamosságok, „kontrairányok”, testrész-akkordok, az idő „árnyalataira és differenciáltságára” utaló feszültségelemek használatának bemutatásával (képes és rajzos, továbbá kottába formált közlésével) igazolja. Fennen bizonyítva, hogy „a táncban az idő ritmusa alapjában véve nem több a tér ritmusának megjelenítésénél” (102. o.), mellé véve az erőjellemzőket, tónusjeleket, a „térnyelv” materiális és jelentéses komplexumát. A mintegy 120 koreográfiát, tizenöt könyvet és hetven tanulmányt közreadó képző-, színház- és zeneművész, aki pozsonyi születése dacára húsz éves korától a német, francia, svájci és angol színpadok gazdagítására adta fejét, esztétikai oktatásában és „táncírásában” (choros= kör, graph= írás az ógörögben) olyan módon újítva meg a táncművek vizualizálásának 17. század végi módját, hogy az tervei révén bizonyos fajta Gesamtkunst lett, korszakot átfogó és megjelenítő összművészeti produkció. A mozdulat szerkezetét, a tánceseményeket uraló rendszerek vizsgálatát nemcsak térbeli mozgásvektorok matematikájával egészítette ki, hanem olyan „koreozófiával”, amely „a tánc történelem előtti időkben feltételezett mágikus tartalmát” és kortársainak társasági és színházi szórakoztatását is megérthetőbbé teszi a társadalmi-kulturális kontextusok ékítményeivel (9. o.). A lendületek mozgáselméleti szerkezet-elemzése olyan „egyensúlyi feszültségek” és indulati skálákon ábrázolható alapvető iránypályák lekottázását tette lehetővé számára, amelyek egyaránt magukba ötvözték az európai zenetörténeti példák Pithagorasz által lefektetett kromatikus zenematematikáját, a Lábán egész életére jellemző ezoterikus világképet és a modern aranymetszeti harmóniák természetfilozófiai felfogásokból megkomponált törvényszerűségeit. Olyan áramlások (Flows) irányskáláit rögzítette írásban, amelyekre mai világképeink között felfedezés-értékű rálátásokkal találunk egy-egy kulcsmagyarázatot vagy mellérendelő hatásjelentést – s tette mindezt a modern nyugat művészeti kölcsönhatásainak ötvözésével, sőt: a negyvenes évek végén egész munkásságát „polgári dekadens irányzatnak” minősítő befogadói süketség-vakság ellenére. A kötet most a kortárs tánctudományi gondolkodás „ősatyjának” szóló tisztelgés mellett halálának 50. évfordulójára jelent meg, az összefüggések sajátos térbeli alakzatait történeti törvényszerűségek és a test térbeli viselkedését „állapotok” dinamikus formatanával kiegészítve.

A Lábán-kötetet megjelentető L’Harmattan (Fuchs Lívia sorozatszerkesztésében) egy további opusszal (szó szerint vaskos) meglepetésként szolgál azoknak, akik e fura mód „túlszofisztikáltnak” tetsző jelentéstulajdonító folyamatot életidegen konstrukciónak hajlamosak látni. Száz év tánc címen[2] publikált „Bevezetés” kilenc nagy fejezetben tárgyalja az „új tánc születésének” amerikai és európai iskoláit, törekvéseit, reformereit, riválisait, avantgárdjait, nemzeti intézménytörténetét, néptáncos mozgalmait, táncnyelvi-narratív keveredések korszakait és a posztmodern-neoavantgárd hullámokat (ez utóbbiakat kiemelten az 1970 és 2000 közötti időzónában), de nem csupán a balettek, hanem a film, színházi, operai, társas-, afro-, etno-, jazz- és kontakt-improvizációs táncok egész évszázados seregszemléjét adja, hanem mindehhez a táncnyelvek összeolvadási, modernizálási, újraértelmezési és narratív-kommunikációs trendjeit csatolja rövid pályakép-portrék, intézmény-leírások és értékelések révén. A legfontosabb folyamatok és újítások láncolatának ezzel az évszázadnyi históriájával olyan egykori és mai, szakrális és formális, strukturális és interpretációs, kommunikációs és művelődéstörténeti anyagot nyújt át Fuchs Lívia, amely alaptankönyve kell legyen a táncművészet, tánctörténet, adaptáció-história, test-mediatizálás, cirkusz, sport, esztétikum és ideologikum sodrásait érdeklődéssel vizsgáló gondolkodásmódoknak. Nem csupán esztétikai, s főként nem egy szűkebb művészeti terület „bevezető tankönyveként” szolgáló opusz ez, hanem „az idő legyőzését, a táncmúlt jelen idejűvé tételét” tradícióként vállaló szemléletmód kiadós igazolása is, vállalva, hogy már a kereső aspektusban is jelen van az írásos és képi dokumentumok feltárásán túli narratív analízis értelmező fókusza, a résztvevők és szemtanúk pillantása révén újraformálódó autonóm színpadi műfaj megannyi ezer alkotása, követhető és felfüggeszthető gondolkodásmódok művészetre és történelemre ráközelítő koreográfiája. E történeti „szervesség” a színpadi táncos baletthagyományok mellett a műfajok, előadási és képzési gyakorlatok, kompozíciós módszerek, alkotók, társulatok, stílusok, elbeszélt üzenetek „modern tradícióit” reflektív közelbe invitáló komplexitással érzékelteti egy évszázad folyamatait (persze nem mindet, de ezt már a sokoldalas tartalomjegyzék is pontosan sugallja). Összességében tehát, miközben a sok évszázados hagyományok módosulásának és továbbírási rutinjainak részleteivel bevezet a kultúratörténet egy fölötte komplex ágába, képes maradt összképet adni arról: a balett „akár mint meghaladni és megtagadni való béklyó, akár mint bővíteni és gazdagítani érdemes tradíció, folyamatosan és rugalmasan reflektált a minden összetevőjét és határait is megkérdőjelező és újraíró törekvésekre” (10. o.). Az elmosódó határok a test médiuma szempontjából kritikus és értékőrző kontinuitásban maradtak izgalmasak, jelezve, hogy a tánc-szcéna mindig kulturális, gazdasági, köztörténeti, kultúrpolitikai, kommunikációs és média-függő mivoltában is átalakuló narratíva, amely, ha nem is maga a történelem, annak szimbolikus-szakrális újrakonstruálásában aktívan részt vevő jellegű, szubkultúrája korszakos és egyetemleges hatásokkal gazdag.

Nem szaladhatunk tova a közelmúlt száz esztendő ilyetén parttalanul gazdag tánctörténeti seregszemléjétől addig, míg az ugyancsak Fuch Lívia szerkesztette másik, Táncpoétikák kötetre nem vetünk egy pillantást.[3] A szerkesztő sorozatában negyedik kötet nem monografikus igénnyel, de az összképre jellemző aprólékos színességgel tárja elénk a táncnyelvi és kompozíciós kérdések sok évszázados tárházát. Teszi ezt azzal együtt és annak ellenére, hogy a szóbanforgó műfaj legjelesebbjei nemcsak hogy kevésszer merészkedtek a maguk „univerzális törzsi nyelvének” más nyelvbe, szavakba foglalására, de ettől gyakorta el is zárkóztak, így épp a legavatottabbaktól tudunk a legkevesebbet magáról a koreográfusok által elmondható más világokról. A szövegválogatás ezért él azzal a módszertani szubjektivizmussal, hogy a források fölidézését a 16. században kezdve divatos dialógus-műfajt, levélformát, interjúkat, feljegyzéseket, dokumentumokat, emlékiratokat, deklarációkat, manifesztumokat, reflexiókat, önvallomásokat ölel fel egészen napjaink „posztmodern” táncnaplóiig vagy bejegyzéseiig. Ez nemcsak izgalmasan korhűvé és szórakoztatóvá teszi a kötetet, hanem mindvégig reflektálttá a tánc területének korszakos hatását, jelentőségét, szórakoztató vagy közlő funkcióját, kontextuális társadalmi hálóját. A kiegészítő lexikai, bibliográfiai rész forrásgazdagsága minderre már csak ráadás, a Szerkesztő mintegy „sorvezetővel” kedveskedik nekünk, melyek „a jövőhöz vezető utak” mentén a múltból átívelő pályák és sorsok vezérfonalán juthassanak abba az áttekintő nézőpontba, ahonnan a koreográfus mint különleges ember látja a balettek élvezhetőségét, a táncszimfóniák kompozicionális elemeit, fények és táncok kontrasztjainak jelentéstörténetét, szcenikai terveket és befogadói reflexiókat, sajtókritikát és kritikus önmarcangolást is. Az utánzó művészetek körébe soroló kora-romantikus funkciótól az életviteli specifikumokon át a táncos „életvilág” bemutatásán túl a vizuális „érintések” nonverbális univerzumáig kiterjedő tánc-formanyelvi átalakulásokat olyan részletgazdag társadalmi viszonyrendszerben érzékelhetjük, melyekben a táncpoétikák valójában korszakos oeuvre-ökké állnak össze, teret adva a megjelenítő, interpretáló személyiség és a mindenkori értelmező környezet örök párbeszédének is. Oly lélekgazdagító lenne itt megannyi szövegrészt citálni, de be kell látnom: szinte a forrásközlés gazdag univerzumától fosztanám meg a fölidézett jelentést akkor is, ha szándékom épp ellenkező lenne, s csupán azt emelném ki az összefüggő folyamatból, amit saját pillanatfotóm megenged. Kárpótlást épp az jelenthet: az Olvasó érdeklődésének annyi korszak, oly impozáns nevek, s az ámulatra késztető személyiségek akkora serege kínál itt értelmező elemzést, hogy néhány jól hangzó sor ehhez nem jelenthetne külön késztetést vagy meggyőző érvet. Aki első pillantásra hajlamos volna azzal elütni a kötetben való bóklászást, hogy a balett még a színpadon is untatja, nemhogy könyvben, az maga fog a legkomolyabban meglepődni, ha beleolvas a látszatra jelbeszédes művészeti ág mérhetetlen kiterjedésének forrásanyagaiba.

Itt most hat fejezetben harminc koreográfus, köztük Balanchine, Bausch, Béjart, Blasis, Caroso, Cunningham, Duncan, Forsythe, Graham, Kylian, Lopuhov, Paxton, Weaver és Wigman műhelyébe, értelmezési terébe enged betekintést a szöveggyűjtemény, miközben a műfaji sokarcúság mellett összefogja az elméleti igényességgel és választékossággal celebrált textusokat, rálátást engedve arra, ahogyan a legjelesebbek vagy saját alkotómunkájukat, vagy emellett a táncművészet egészét, értelmét, jelentőségét látták. E táncpoézisek, mozgás- vagy állapot-, és kor- vagy irányzat-leírások szinte ürügyet kínálnak arra, hogy a L’Harmattan e régebbi, polcomon átlapozásra-olvasásra váró kiadványai mellé önkorlátozás nélkül beemeljem – legalább egy rövid jelzés értékében – azt a kötetet, amelynek közzétételében senki más nem, de épp a L’Harmattan vállalt ugyancsak úttörő szerepet. A mai kiadványpiacon korántsem csekély erény, hogy eleddig ismeretlen tudásterületek honosításában (ökológia, posztmodern filozófiák, kultúraközi találkozások, roma pedagógia, drogkutatás és vallásnéprajz, addiktológia és mikrohistória, kommunikációelmélet és hermeneutika, valláselmélet és jogfilozófia – hogy csupán a legrövidebb diszciplináris listát idézzem ide) oly vállalásos kiadói stratégia révén katasztrofálisan hiányzó művek pótlása alakítja a L’Harmattan profilját. Ebbe a rizikóviselő körbe sorolom nemcsak Fuchs Lívia köteteit, Schmidt Jochen, Jean-Georges Noverre, Isadora Duncan, Roger Copeland, Tamara Karszavina, Fügedi János, Paksa Katalin ugyanitt megjelent köteteit, hanem a táncos szubkultúrák megjelenítésében napvilágra került több további opuszt is, amelyekben ugyan nem ma, de szinte minapában, és mintegy meglehetősen hosszú időtávra szólóan hangzik fel ellenkező nézőpont a tánc históriája, elméletei és legkihívóbb narratívái által. Ezt viszont újabban már nemcsak a L’Harmattan, hanem a Kijárat Kiadó hozza nyilvánosságra, amelynek sorozatkénti megjelenésében (Performansz – sorozatszerkesztő: Czirák Ádám) főszerepe van épp a narratív beszélőmódok legkülönfélébb művészeti területeken elterjedésében, irodalomban, építészetben, történetfelfogásban, képelemzésben is megtestesülő jelentéstérben friss szemléletmódokat tükröző értelmezéseknek. Ezek közül itt most kettőt emelek ki csupán.

Az egyik mű, André Lepecki A tánc kifulladása. A performansz és a mozgás politikája című kötete[4] mintegy elvarázsolt pompával és igen radikálisan újrarajzolja a táncról szóló gondolkodást, eközben nem csupán a táncelmélet, de mintegy „mellesleg” a kísérleti művészeti és filozófiai gyakorlatok, felfogásmódok ismételt egymásra-találásának vagy mielőbb szorosabb összekapcsolásának fontossága mellett is érvel. Mint a New York-i Egyetem performansz tanszékének adjunktusa, esszéista és dramaturg, szinte életművével is lendületesen igazolni látszik látásmódja leglényegét, mely szerint a korábbi hódító felfogás szerint a tánc „maga az áramlásban-lét”, ami viszont nem pusztán elszigetelt zavart eredményez egy kritikus nézőpontú táncélvezetben, hanem valósággal „egy ontológiai jelentőségű kritikai aktust is véghezvisz”, melyre megfelelő kortárs választ kell ma már adni.

„A kritikust aggodalommal tölti el az (el)csuklásszerű szünetek észlelése a koreografált mozgásban; s emiatt úgy érzékeli, hogy a tánc egész jövőjét valamiféle kinesztetikus dadogás veszélye árnyékolja be. Két lehetséges olvasatot kínál fel a ’mozgás áramlásának vagy folytonosságának’ szándékos koreográfiai megszakítását értelmezendő: vagy múló ’divatként’ söpörjük félre ezeket a stratégiákat, vagy pedig idegesítő ’tikként’, azaz csekély jelentőségű másodlagos tünetként kezeljük őket, amelyek nem érdemelnek különösebb kritikai figyelmet. Ennél azonban lényegesen komolyabban is elítéli a jelenséget mint a tánc ’holnapját’ sújtó veszélyt, amely meggátolhatja, hogy a tánc jól ismert paraméterei alapján élhessen tovább a jövőben. Ez utóbbi felfogás – miszerint a szünetszerű elcsuklások előretörése a kortárs koreográfiában a tánc puszta jövőjét veszélyezteti – releváns kérdéseket vet fel számos olyan kortárs koreográfiai gyakorlat értelmezéséhez, amelyek esetében a tánc és a mozgás viszonyát valamiféle kifulladás jellemzi. Véleményem szerint a mozgás szakadozottságának a tánc jövőjét fenyegető jelenségként való észlelése arra utal, hogy a tánc áramlásának bármely megszakítása – vagyis ama táncfogalom koreográfiai megkérdőjelezése, melynek értelmében a tánc maga az áramlásban-lét – nem pusztán elszigetelt zavart eredményez egy kritikus táncélvezetében, hanem egy ontológiai jelentőségű kritikai aktust is véghezvisz. Cseppet sem meglepő, hogy az ilyen ontológiai kibillenéseket többen egyenesen árulásként észlelik: a tánc lényegének és természetének, ismertető jegyének, csak rá jellemző területének elárulásaként tekintenek rájuk, amelyek elszakítják a tánc és a mozgás közötti köteléket. Minden árulással kapcsolatos vád szükségszerűen magába foglalja az adott játék szabályaira, a helyes útra, a megfelelő pozitúrára vagy az adekvát cselekvésekre vonatkozó bizonyosságok objektivizálását és megerősítését. Az árulás vádja tehát koreográfiai jellemzőkkel terhelt ontológiai bizonyosságokat tartalmaz. A kortárs tánc feltételezett árulásának esetében azonban sokkal inkább maga a vád jellemzi, testesíti meg és reprodukálja a tánc ontológiáját, amelyet a következőképpen lehet összefoglalni: a tánc ontológiailag a mozgásra rétegződik, vagyis izomorfikus vele. Csak a tánc e mozgáson alapuló felfogásához képest lehetséges bizonyos kortárs koreográfiai eljárásokat a tánc elárulásával vádolni” (8–9. o.).

Árulások, vádak, a játékszabályok „adekvát cselekvésekre vonatkozó bizonyosságok objektivizálását” szimbolikusan és kinezikusan is megjelenítő felfogásmód nem egyedül Lepecki „politikai ontológiai teóriája”, hanem (vissza-, át-, túl-)tükröződik a kortárs modernitás-elméletekbe mélyen tagolódó felfogások területén is. Lepecki úgy vezet be a jelenkori, szétesettnek tekinthető világ intim rétegeibe, mintha a klasszikus művészeti anamorfózis eszközével kívánna élni, vagyis mintha egy szilánkosra aprózódó körképbe egy belső hengertükröt helyezne, ahol visszképként már egy összeálló egység látható, a kép teljes horizontra kitáguló részecskéi a belső tér konstruktuma révén lennének „visszaolvashatók” és lekövethetők. Könyve hét fejezetében olyan meghatározó kortárs koreográfusok munkáit vizsgálja kivételes átfogó spektrumban, mint Jérôme Bel (Franciaország), Juan Dominguez (Spanyolország), Trisha Brown (USA), La Ribot (Spanyolország), Xavier Le Roy (Franciaország, Németország), Vera Mantero (Portugália), továbbá a következő képző- és performanszművészek munkásságának: Bruce Nauman (USA) és William Pope. L (USA), akik az 1990-es évektől kezdődően alapvetően formálták át a tánc-szcénát Európában és az Egyesült Államokban. Az átformálás során ez új koreográfus nemzedék mintegy harminc év performansz- és képzőművészetével, továbbá megannyi kortárs kritikai elméletével folytatott párbeszéd közben a mozgás fogalmának „kifullasztásával” kérdőjelezte meg a tánc értelmezését. Ezért a fenti idézet is, amely tükrözi, hogy e lehetséges kritikai szempontok megkövetelik a performanszművészet(ek), a posztstrukturalista és kritikai elmélet(ek), a posztkoloniális elméletek, továbbá a „kritikai race studies”-t jellemző radikális politikusság színreviteleként olvasást és kiterjesztett problematikáik nyomán a válaszadás kényszerét. Nem véletlen ezért sem, hogy Lepecki a mozgás politikai ontológiájával vezeti be elméleti válaszait (7–42. o.), a maszkulinitás koreográfiai diskurzusában főszereplő Bruce Nauman, Juan Dominguez, Xavier Le Roy teorikus rendjével folytatja (43–86. o.), kiemelten hangsúlyozva annak fenntarthatatlanságát, hogy a testet „organizmusként, történelemként és a kinyilatkoztatás szubjektumaként” mutatják meg, miközben egyszersmind a hegemoniális alávetettség ama eljárásait is láthatóvá teszik, amelyek „ellopják tőlünk a testet annak érdekében, hogy egymással szembeállítható organizmusokat hozzanak létre”. A koreográfiában „lassabban kibontakozó ontológia” számára Jérôme Bel reprezentációkritikájaként jelenik meg (87–126. o.), majd a „Felborított tánc: térképzés Trisha Brown és La Ribot munkáiban” (127–166. o.), a „Tánc-botlás William Pope L. kúszásaiban” (167–199. o.) és „A posztkoloniális spektrális melankolikus tánca: Vera Mantero megidézi Josephine Bakert” fejezetekben előkészíti következtetéseit (201–231. o.), amelyeket egy igen izmos Konklúzió-zárófejezetben összegez „A tánc kifulladása – leszámolás az enyészponttal” címen (233–249. o.), kiterjesztve a mozgásperspektívát a tipikusan európai vizuális közlésmódok konvencionális horizont-képzetével korántsem egyező világokra is.

Lepecki aspektusa okkal segíti ide-idézni Peter Sloterdijk mozgásvégtelenségeket taglaló alapművét, amelyet a kötet mottójaként kiemelt polcra helyez: „Napjaink kordiagnosztikája számára nélkülözhetetlen a kinetikus és a kinesztetikus dimenziók számbavétele, ezek hiányában ugyanis a modernitásról szóló valamennyi diszkurzus teljes mértékben figyelmen kívül hagyja annak legmeghatározóbb elemeit”.[5] E kordiagnosztika talán mindig is jellemző lehetett/volt a táncművészeti teóriákra, de nem mindig irányult rá figyelem. A kortárs, főképp modernitások utáni táncelméletek ezzel hol párban, hol vitában állnak, de talán ugyanezt „viszi” tovább, gazdagítja megannyi új szemponttal és elméleti aspektussal a szintúgy Czirák Ádám szerkesztésében megjelent Kortárs táncelméletek kötet.[6] A könyvben impozáns szerzőgárda elemzi a világnagy irányzatok struktúráit, eltérési nüanszait, világképi alapjait, filozófiai vagy esztétikai habitusát például a testiség és mozgás és érzékelés dimenziói között (Jose Gil, Andrés Lepecki, Gabriele Brandstetter tanulmányaival a nyugalom, a vibrálás és a test-transzformációk tematikájában, Benoit Lachambre, Meg Stuart, Xavier Le Roy, Jeremy Wade produkcióiban), a hiány és az alteritás obszcenitással összefüggő relációit (Gerald Siegmund, Andre Eiermann és Hans-Thies Lehmann szempontjai szerint), a Kritika – ellenállás – kollektivitás háromszögében (Gabriele Klein, Nikolaus Muller-Scholl, Kai van Eikels szempontjait követve), valamint (Erin Manning, Gerko Egert és Krassimira Kruschkova dolgozatával illusztrálva végül) az Érintés – érzet – (meg)érintettség problematikáit tárgyalja a sokszorosság, az érzelmek táncbeli megjelenítésében, a távollét és a „posztspektakuláris színház” vagy a performanszok körében.

A szerkesztő előszavában érzékletesen jelennek meg a kihívó alapkérdések: „A táncosok az előadás alatt egyszer sem érintik meg egymást, gesztusaik és lépéseik sora egy másodpercre sem kerül szinkronba, sőt azt az érzést keltik, mintha egyikük sem szerzett volna tudomást a másikról bejövetele óta. Vagy átlósan haladnak a színpad két fala között, vagy frontálisan a közönség irányába mozognak, ahol legtöbbször a nézőknek hátat fordítva megállnak, hosszú percekig időznek, hogy aztán újra és újra nekiinduljanak, megtorpanjanak, a távolba meredjenek vagy karjaikat a tér üresen tátongó szögletei felé nyújtsák. Közeledéseikben az elvesztés és az új irányba fordulás (a veszteség és az újrakezdés) szükségességének egy-egy pillanata manifesztálódik. Bár Gehmacher mozgássorozataiban a ’valami felé közeledés’ kéz a kézben jár a ’valamitől való eltávolodással’, a néző számára mindkét folyamat célja eldönthetetlen marad. A színpadi valóság ’kívül’ reked, nem is kerülhet az ábrázolás és a jelentésalkotás fennhatósága alá. S mivel az este adós marad bármiféle narratív elbeszéléssel (még az akciókat is megfosztja a lélektani motiváltság lehetőségétől), a fragmentált és tánclépéseknek semmiképp nem nevezhető mozdulatsorok egy kontemplatív, az identitásképz(őd)ésnek a szimbolikuson túli dimenzióira reflektáló megfigyelő pozíciójába kényszerítik a nézőt” (lásd Philipp Gehmacher: Incubator-produkciójára épülő okfejtését, 9–11. o.).

A kötet százféle értelmezés-elméleti és narratív koreográfiai kérdése itt is, mint Lepecki monográfiájában, lételméleti, ontologikus magyarázatok sűrű erdejébe vezeti az olvasót. Jó okkal. A tér képzése, értelmezése, s a térben okszerűen mozgó táncos lételméleti harmóniáinak sokfelé kiterjedő kérdései ugyancsak megannyi további oknyomozás felé vezetik, képekkel kiválóan illusztrált szövegeikkel a reménytelen eligazodás, de ugyanakkor a tájékozott elméletiség irányába invitálnak. Korszakosan, s nemcsak korszakot jellemzően. S mire követni, megérteni, alkalmazni fogjuk tudni lehetséges aspektusaik választékosságát, bizonyára már újabb táncelméletek újabb köteteire lesz szükség. Addig azonban itt vannak ezek, s jó, hogy vannak. Moccanatlanabb lenne a világ nélkülük, ha spektakulárisan talán könnyebben érthető is.

 

Jegyzetek

[1] Lábán Rudolf: Koreográfia. L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2008.

[2] Fuchs Lívia: Száz év tánc. Bevezetés a táncművészet XX. századi történetébe. L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2007.

[3] Fuchs Lívia (szerk.): Táncpoétikák. Szöveggyűjtemény a reneszánsztól a posztmodernig. L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2008.

[4] André Lepecki: A tánc kifulladása. A performansz és a mozgás politikája. Fordította: Kricsfalusi Beatrix, Ureczky Eszter. Lektorálta: Czirák Ádám. Kijárat Kiadó, 2015.

[5] Peter Sloterdijk: La Mobilisation infinie. Christian Bourgeois Editeurs, Párizs, 2000. 27. o.

[6] Czirák Ádám (szerk.): Kortárs táncelméletek. Kijárat Kiadó, Budapest, 2012.