Podlovics Éva Lívia: A gadameri Szép

Kortárs kiállításokon járva gondolkodhatunk el azon, hogy vajon aktuális-e még a szép kérdése a művészetben; vagy inkább ennek ellentettje igaz, s mára teljesen idejétmúlttá vált az előbbi két fogalom közössége. Utóbbi igazsága révén viszont az olyan elnevezések, mint a Szépművészeti Múzeum, vagy angol megfelelője a Museum of Fine Arts – s ezzel együtt egy sor olyan intézmény, amely Fine Art bemutatására vállalkozik pl. Bostonban, Tajvanban, Brüsszelben, Houstonban, stb., vagy a The Hungarian University of Fine Arts is megkérdőjeleződnek, mint a múlt ködébe vesző hagyományok bizonytalan emlékei. Írásomban arra teszek kísérletet, hogy előbbi két fogalom kapcsolatát abból a szempontból vizsgáljam meg, vajon nem épp a kortárs kiállítások miatt lesz-e aktuálissá a szép – legalábbis úgy, ahogyan ezt a filozófus, esztéta Gadamer gondolta.[1] Úgy vélem a kérdés érvényességére mutatnak a különféle kiállításokon látható munkaanyagok is. Ezek sok(k)félesége és sokasága révén azt láthatjuk ugyanis, hogy pl. a videóinstallációk „történetei”; a képekbe applikált zoknik, és egyéb tárgyak; vagy a szentet profanizáló Szűz Mária-imitátor megjelen(ít)ése a vasútnál és a kertben korunk olyan alkotásai, amelyek témájukkal, vagy formai megoldásaikkal meglehetősen sikeresen provokálják a nézőt, s így rábírnak arra, hogy feltegyük a kérdést: mit értünk ma művészet, mű, esztétika, szép, leginkább pedig kortárs művészet alatt?[2]

Előbbi kérdésekre a művészetfilozófiával, esztétikával foglalkozó Gadamernek A szép aktualitása (1974)[3] című tanulmányából merítem válaszaimat.[4] Eközben persze a hermeneuta írásának aktualitása is kérdéssé lesz, hiszen meg kell vizsgálni azt is, hogy segítségével értelmezhetőek-e a kortársak. A kérdés eldöntéséhez vázolom Gadamer vonatkozó gondolatait, miközben relevanciájukat a kortárs művészettel összefüggésbe hozom. Szándékom szerint írásom heterofilozófiai[5] megközelítésű, amennyiben egyszerre esztétikai és filozófiai szempontok összekötésére vállalkozik. Írásom zárásaképpen a művek értelmezésének mikéntjére adok speciális gadameri válaszokat.

 

A gadameri értelmezési mód

 

Tanulmányát Gadamer a művészet legitimitásának kérdése köré szervezi. Teszi ezt azért, mert úgy véli, hogy a legitimáció kérdése mindig akkor merül fel, amikor a meglevő, áthagyományozott, adott korszakra jellemző formanyelvvel szemben újfajta igazságigény lép fel – vagyis a kérdés mindig, tehát manapság is érvényes. Igaz tehát az is, hogy ha a kortárs művészettel szemben új, másfajta igazságigény lép fel, akkor ez az új igazságigény időközben új formanyelvet is teremt.

A filozófus gondolatmenete előtt annyit mindenképpen érdemes megjegyeznem, hogy a szerző nem hagyományos művészeti korszakokat értelmez – ahogyan ezt pl. egy művészettörténész teszi –, hanem a művészet alapvető, a művel való találkozás során formálódó eredeti művészettapasztalataira próbál rávilágítani. Azonban, hogy az előbb említett formanyelvi változásokat érzékeltesse, Gadamer maga is reflektál a művészet folyamatos működése során felismert jelenségekre, korszakokra, így pl. a kereszténységet, majd a humanizmust hozza fel olyan átütő erejű formanyelvteremtő példákként, amelyek mind az irodalomban, mind a képzőművészetben újat hoztak; s képesek voltak arra is, hogy egységet teremtsenek a közösség, a társadalom, az egyház és a művész önidentitásában. Ez az összhang azonban a 19. században megszűnt: a művészek ekkor ugyanis eltávolodtak az iparosodó, kommercializálódó társadalomtól, mert nem éreztek velük közösséget. Ehelyett viszont megteremtették saját kisebb-nagyobb közösségüket, mellyel szembeni „egyetlen” elvárásuk saját kizárólagos igazságigényük elfogadása volt. (Igaz persze az is, hogy a messiási törekvések gyakorta a l’art pour l’art sikerével „fizettek”.)[6] A 19. század fordulóján így a művészet vallásként való felfogása, a művész provokatív fellépése (s pl. a centrális perspektívától való eltávolodás, a festészetben a modernizmus kezdete, a kubista-konstruktivista szemlélet kialakulása) lett az új formanyelv. A művészet formabontó, s forma-alakító lett, ez viszont probléma elé állította a gondolkodást, hiszen a művek általános érthetősége megszűnt. Az új helyzet művészetfilozófiai értelmezését pedig el kellett végezni.

Utóbbihoz nyújt segítséget Gadamer, aki tanulmányában négy fogalom speciális értelmezését végzi el: az (filozófiai) esztétika segítségével a művészet és a tanulmánya címében szereplő szép viszonyára keresi a választ; a játék segítségével a közösség, a mozgás, a megmutatkozás, és az állandóság viszonyait tárja fel; a szimbólumról azt mutatja meg, hogy egyfajta tükörként szolgál, mintegy „önmagunk újrafelismerhetőségének lehetősége”;[7] míg az ünnep a közösség visszaszerzésének lehetősége, amelyben mindenki részesedik. Előbbi fogalmak alapvető jellemzője az interdipendencia, ugyanis csak közös játékba hozásukkal értelmezhető a művészet tapasztalata. Ezen kívül igaz az is, hogy előbbi fogalmak univerzalitása, korokon átívelése a garancia a gadameri gondolatok helyénvalóságára a 21. században is. Ez az univerzalitás persze szintén sajátos, sajátosan gadameri, hiszen az alapvető művészeti tapasztalatainkat lehetővé, érthetővé tevő fogalmiságra igaz az, ami az értelmezésre általánosan az: a „hermeneutika univerzalitása nem azt jelenti, hogy a hermeneutika egyetemesen érvényes igazságokkal fog szolgálni, hanem azt, hogy a nyelv és a megértés közegében mozgunk és ez alól nincs kivétel. Ez a közeg az univerzális, amelyben véges lényként tartózkodnunk kell.”[8]

 

A művészet és a szép

 

A művészet fogalmát tekintve, azt önálló alkotótevékenységként értve, nem tekinthetünk vissza túl régi múltra. Igaz ugyan, hogy a görög filozófiában Platóntól és Arisztotelésztől kezdődően az előállítás, a mesterségbeli tudás tágan értett fogalmához hozzátartozott a művészi alkotótevékenység, ugyanakkor a görögök – elsősorban Platón –, ezt a tevékenységet a természet utánzásának, a nevelés eszközének tekintették.[9] Arisztotelésznél a művészi alkotótevékenység és kézművesség alkotása már „önállósodik a tevékenységgel szemben”,[10] s az önállósodás eredményeként az egyik használati tárggyá vált, míg a másik léte által nyert önigazolást. Ez persze azt is jelentette, hogy közös érthetősége is volt mindkettőnek, vagyis aki birtokba vette őket, az értette, tudta mire valók.[11]

A művészet mai értelemben vett fogalma kapcsán Gadamer a kifejezés szépművészetként történő elemzéséhez fordul. A (művészi, s természeti) szép fogalma Kant óta összekapcsolódik célnélküliségével, ugyanakkor mindenki általi elfogadottságával is.[12] A szép/mű megalkotásának tevékenysége azonban korunkban már egyáltalán nem az elérhetetlenül ideális, hanem a nagyon is valós felé való törekvés, aminek eredménye, hogy befogadóként egészen váratlanul bukkanhat elénk a mű (pl. egy köztéri szobor, vagy egy épület formájában).

Ha a művészetet a Baumgarten-féle esztétika-fogalom felől közelítjük meg, akkor ez egyrészt a szépen gondolkodás művészeteként, másrészt viszont érzéki ismeretként jelenik meg. Előbbi kétféleképpen érthető meghatározás: egyrészt gondolkodhatunk valamin (a szépen, a művön), amelyet aztán létrehozunk, tehát gondolataink tárgya a szép/mű, amelyet aztán kivitelezünk; vagy a gondolkodásunk milyensége lehet szép, ami persze ennél többet jelent, s pl. az ezzel járó rendezettségre, egységességre stb. utal. (A kortárs művészetben mindkettő jellemző pl. a festészetben, amelynek tárgya van; míg az írók, költők az adott helyzetben megfelelő fogalmazásmódra törekszenek.) Az utóbbi (érzéki ismeret) paradoxnak tűnő meghatározás gadameri értelmezése szerint arra készteti a szép nézőjét, hogy az általánosban meglássa az egyedit, hogy „elidőzzünk az individuálisan megjelenőnél”.[13] Az észlelés itt nyilvánvalóan nem az érzéki benyomások gyűjtése, hanem valaminek az igaznak vevése: „ami az érzékeknek megmutatkozik, azt mint valamit látjuk és valaminek vesszük”.[14] Gadamernél tehát nagy jelentősége van az egyedinek, ami a kortárs alkotások sajátossága is, s ezzel az értelmező és az értelmezett (esztéta és kortárs művészet) közössége erősödik.

Előbbi esztétikai fogalmakról vélekedik művészettörténészi szempontból Bárdosi.[15] (Nézeteinek megjelenítését azért tartom fontosnak, mert a témát a kortárs szempontjából vizsgálja, s ezzel hozzájárul ahhoz a kérdéshez, hogy mennyire érvényesek a gadameri meglátások napjainkban.) Szerinte bár igaz, hogy a „legócskább hollywoodi akciófilmet sem lehetne eladni, ha a néző (fogyasztó) nem ismerné fel a papírfigurákban több száz éve bejáratott és definiált esztétikai kategóriákat”,[16] ám az is igaz, hogy a múlt század utolsó évtizedeinek művészetében már „nem kell számolnunk az esztétikummal, mert Duchamp és követői már kivonták a művészetből azt, sőt már korábban […] megkezdődött a forma szellemtelenítése”.[17] A művészet esztétikai meghatározása tehát mindkét értelmező szerint fontos a kortárs művészetben, még ha a művészettörténésznek aggodalmai is vannak kortársait illetően. Viszont, ha a művész célja az egyediség, az utánzás nélküliség, a láttatásra törekvés, akkor a nézőpontok ezen a ponton egybevágnak Gadamer és a kortárs alkotók, s értelmezőik között, s így az látható be, hogy korunk művésze bár nem teremt ideálisan szépet, mindenképpen valami olyan elérhetőt jelenít meg, amelynek célja ugyan nincs – tehát nem hasznos –, de fel- és elismerhető egyedisége, sajátos szépsége. Helytálló tehát továbbra is beszélni a művészi szépről, amely valós, egyedi, cél és haszon nélkül való, legfeljebb általános felismerhetősége marad kérdéses.

A művészi szép fogalmának előbbi tisztázása után felmerül a kérdés, hogyan érthetjük meg pl. a (poszt)modern művészet formarombolását, kísérletezőkedvét, hogyan alkothatunk fogalmat az antiművészetről, vagy Gadamer példájával élve a happeningekről, esetleg a különböző performanszokról amelyekkel manapság sokszor találkozhatunk. A tisztázás érdekében Gadamer elöljáróban közli, hogy nincs értelme és nem is lehet egymástól elkülöníteni a klasszikus és a (poszt)modern művészetet, ugyanis egymás nélkül nem értelmezhetők. Ezzel a „hermenutikai kör” schleiermacheri meghatározása (az egész nem érthető meg a részek megértése nélkül, s a részek az egész megértése nélkül) a következőképpen jelenik meg szövegében: „Nemcsak arról van szó, hogy a mai művészek a hagyomány nyelvének ismerete nélkül egyáltalán nem lettek volna képesek merész újításaikra, s nemcsak arra gondolok, hogy a befogadót is állandóan a múlt és jelen egyidejűsége veszi körül […] Mindennapi életünk útját múlt és jövő egyidejűsége szegélyezi. A nyitott jövőnek és a megismételhetetlen múltnak ezzel a horizontjával járni az utat – ez a lényege annak, amit »szellemnek« nevezünk.”[18] Gadamer ezzel előbb a művészet egész spektrumára tekint 1974-ben, majd művészettapasztalatunk antropológiai alapjainak irányába fordul. Az ember elemi művészettapasztalatai között a játékot, a szimbólumot és az ünnepet tételezi, s sajátos értelmezése eredménye, hogy magyarázatot kapunk a mű és annak befogadója közötti kapcsolatra.

 

Elemi emberi művészettapasztalataink

 

Az emberi élet elemi funkciójaként értett játék struktúrája szerint nem csak negatívan – pl. cél nélküli mozgásként határozható meg –, hanem egyfajta szabad impulzusként, pulzáló, felszabadult mozgásként is, amelyhez játéktérre van szükség.[19] A szabadon megjelenő mozgás önmozgás, ami azért különleges, mert ez „az elevennek az alapvető jellemzője”.[20] Arról van itt szó, hogy pl. egy játékos festmény jellemzője az elevenség, ami lássuk be, legalábbis először nehezen ragadható meg a képzőművészetekben, míg az előadóművészeteknél (színészek) pl. a játék elevensége sokkal bevettebb jelző. Az előadóművészet lehet az elsődleges terepe annak a belátásnak is, hogy a játék kultikus gyökerei a (kultusz) gyakorlására irányulnak, amiből pedig kinő a bemutatás, az ábrázolás vágya a cselekvésre (színházban, képzőművészetben).[21]

A játékra alapvetően igaz az is, hogy közben az ész használata történik (pl. a játék szabályainak követésével, vagy a játék megnyerésére törekvéssel), – vagyis az ember egyik legfontosabb jellemzőjét (észhasználat) is magában hordozza, egyben pedig a tevékenységbe a néző is be van vonva (pl. a sportmérkőzések során). A játék célnélküli tevékenysége közbeni észhasználat magára a tevékenységre, a játékra irányul, amelyet meg szeretnénk mutatni, le szeretnénk játszani, – s a játék közben megjelenik egyfajta mozgás, a játékmozgás is, amely a nézőt is magával ragadja, befogadja, legjobb esetben beszippantja úgy, hogy még napokig érzi a zsigereiben a játék, vagy az alkotás hatását. Ezzel azt mondja Gadamer, hogy művészi tapasztalatunk komplexitása a játék tevékenységéhez hasonlítható. A művészetben éppúgy megvalósul a mozgás, amelynek térre van szüksége; nem meghatározott céllal jön létre; nem törekszik a használhatóságra, – ugyanakkor a tartósságra igen –; s szükséges hozzá az (alkotó és befogadó) észhasználata.[22]

A modern művészet természetesen nem direkt témáját illetően, mert „az utalás meghatározatlanságával szólít meg bennünket”.[23] Ezt szimbolikusnak nevezi Gadamer, amellyel az antropológiai művészettapasztalat második alapfogalmához érkezünk. A szimbólum fogalma a mű értelmének megragadását, az összekapcsolódás/összekapcsolás helyességét jelenti, pontosan úgy mint az emlékeztető cserépdarabok[24] összeillesztése, ami „egy lehetséges ép rend felidézése”.[25] Fontos itt megjegyezni, hogy a mű nem pusztán egy üzenet közvetítője, hanem önálló alkotásként áll elénk, amelyben a „szimbolikus a ráutalás és az elrejtés megszüntethetetlen egymás elleni játékán alapul”.[26] Ez az oszcilláló utalás és elrejtés lehetőséget biztosít a különböző szintű műértelmezésekre, ugyanakkor amire az utalás történik, az az utalásban valódibb is (gondoljunk csak az előbbi igaznak vevésre), hiszen a műalkotás a „lét gyarapodása”.[27] Loboczky megfogalmazásában ez így hangzik: „A művészet szerepe Gadamernél […] egzisztenciális jelentőségű, hiszen az önmegértéshez, önmagunkkal való találkozáshoz vezet bennünket. A műalkotás megértése és értelmezése tehát nem ismeretelméleti perspektívában jelenik meg, hanem elsősorban ontológiai horizontban”.[28] Újrafelismerésünk az utalásban így egyre mélyebb, mert egyre valódibb ismeretünk van valamiről, amit szemlélünk. „A szimbólum valójában a felépítés feladata”,[29] ezzel pedig azt mondja a szerző, hogy a szimbólum fogalma az értelmezésben válik fontossá. Egyre valódibb, s folyamatosan épülő ez a tapasztalat ahhoz viszonyítva, amire pl. az első találkozás alkalmával pillanatnyilag képesek vagyunk. „Az újrafelismerés meglátja a múlandóban a maradandót”,[30] ezért is fontosak pl. a történeti, irodalmi, egyszóval általános műveltségbeli ismeretek, amelyek segítenek az alkotások értelmezésében. Vajon mire utalhatott Christo és felesége Jean Claude amikor a Reichstagot becsomagolták? Volt-e ennek egyéb üzenete is a szemet gyönyörködtető látványon kívül? Erre a kérdésre különböző válaszaink lehetnek. Segítséget jelent azonban, ha ismereteink vannak az épületről, s történelmi jelentőségéről.

Gadamer elemi antropológiai művészettapasztalatának harmadik sajátosan értelmezett fogalma az ünnep. Az ünnep nem engedi az elszigetelődést, mindenkit magához hív és felemel – bár az is igaz, hogy a mai kor embere már elveszítette az ünnephez való eredendő viszonyát, s elfeledte az ünneplés művészetét, a megünneplés tevékenységének hogyanját. Az ünnep időstruktúráján keresztül azonban eljuthatunk a műalkotás idejéhez, és a művészet ünnepszerűségéhez. Gadamer megfogalmazása itt – hasonlóan Heideggerhez – két időtapasztalatot ad meg: egyrészt a kitöltendő időt valamire (sürgés-forgás) és semmire (unalom), illetve a ki-/betöltött/saját időt.[31] A filozófus szerint nem ki/el kell tölteni valahogyan egy napot, egy hetet, az időt, hanem az idő maga válik ünnepivé, emlékezetessé, elidőzésre késztetővé bizonyos esetekben. A műalkotásnak is ilyen saját ideje van, amelynek átadja magát a befogadó. Minél inkább átadja magát a műnek a néző, annál beszédesebb, gazdagabb, dúsabb ez az adott mű, annál többet enged feltárni magából, s annál gazdagítóbb a befogadói tapasztalat.

Az eddigiekben azt próbáltam bemutatni, hogyan kapcsolja össze Gadamer három alapvető emberi tapasztalatunkat a művészettel, amelyben ez a három tapasztalat egymástól elválaszthatatlanná válik. Ebből az a belátásunk lehet, hogy játékos, művészi önfelismerésünknek közösségteremtő ereje van. Ugyanakkor arra is megpróbáltam rávilágítani, hogy előbbi fogalmak segítenek abban is, hogy jobban megértsük a mű és az azt néző közötti kapcsolatot. Mind a játékosság, a szimbólum és az ünnep is magukba foglalják azt a közösséget, amely közelebb szeretne jutni az alkotáshoz, vagyis kapcsolódásuk nemcsak, hogy bemutatja a művészet strukturális antropológiai felépítését, hanem lefedi a művészet szereplőit (alkotó-mű-befogadó).

 

Az értelmezés sajátosságai

 

Végezetül néhány gondolatot szeretnék ejteni Gadamer művészetfelfogásának fontos eleméről, a művek olvashatóságának kérdéséről, amely elsősorban a befogadókat érinti. A hermeneutánál „Minden művészet […] minden látszólagos szabályos rögzítettsége ellenére olvasásra van szánva”.[32] A művészi alkotásoknak ugyanis megvan az a kivételes szerepük, hogy évszázadokon átnyúlva tudnak a jelenben hatni, mert egyfajta rejtélyes jelenlét jellemzi őket. Megértésük pedig olvasásuk révén valósulhat meg. Gadamernél az olvasás szerepe így óriási jelentőségű: ebben oldódik fel, s kapcsolódik össze az értelmezés a nyelvvel, itt lesz érthető a dialogikus viszony a mű és készítője, de a mű és olvasója között is. A műalkotás azt igényli tőlünk, hogy a játékszabályok betartásával mi magunk fejtsük meg önálló nyelvét, s építsük fel újra magunk számára a miértek és hogyanok kérdéseire válaszként lassan, fokozatosan, hogy közeledjünk mondanivalójához, léte titkához. Eközben pedig nemcsak, hogy közösség alakul ki az olvasó és az olvasott között, hanem egyben többet tudhatunk meg magunkról, hiszen létünkben gyarapodunk.

Fontos itt azt látni, hogy az olvasás (újraalkotás/beszélgetés) során, a mű egységéből eredő hermeneutikai azonosságot fogja fel a néző, amelyet aztán a mű értelmeként ragad meg. Ebből következően azonban nem fogadható el minden értelmezési kísérlet, csak az olyanok, amelyek tényleg a műhöz kapcsolódnak.[33] A művek olvasásának folyamatához vezeti be Gadamer az esztétikai meg-nem-különböztetés[34] fogalmát, amely egy-egy alkotás adott, sajátos befogadó általi reprodukálásának és a mögötte álló mű azonosságának a meg-nem-különböztetésében álló esztétikai tapasztalat. „A mű minden egyes esetben sajátos módon, de mégis mint ugyanaz beszél.”.[35] Előbbi gadameri azonosság-koncepció mellett ezért van értelme pl. a close-reading-technikának a műelemzések kapcsán,[36] amely technika segítséget nyújt a mű újraalkotásához.[37]

A művek megértésének, újraalkotásának, olvasásának kísérlete együtt jár a kortárs művészetekkel éppúgy az alkotó, mint a befogadó oldaláról. Az ebben megjelenő, az utalás megfejtésére törekvő játékos dialogicitás eredménye pedig arányos a ráfordított idővel: az, hogy elnyerjük a művet, vagy (esetleg egyelőre) elveszítjük, úgy tűnik, csak rajtunk múlik. A tanulmányom elején megfogalmazott kérdésekre vonatkozón úgy vélem, hogy a kortárs művészet kapcsán továbbra is beszélhetünk a sajátosan művészi szépről, illetve amennyiben velük kapcsolatban értelmezhetőek elemi antropológiai tapasztalataink, akkor nemcsak az ő létjogosultságuk, hanem a gadameri gondolatoké is helytálló. Az olvasásukra szánt idő pedig nemcsak a mű, hanem önmagunk gazdagodásáról szól.

 

Jegyzetek

[1] Hans-Georg Gadamer (1900–2002) előbb a neokantiánus Paul Natorp, majd Martin Heidegger tanítványa volt. Előbbinél írta meg esztétikai témájú disszertációját, utóbbinál pedig habilitációját Platón dialektikus Etikája címmel 1928-ban. Nevéhez köthető a filozófiai hermeneutika alapvetésének kidolgozása fő művében (Igazság és módszer, 1960), amelyben a szövegek, s a műalkotások értelmezésének új kritériumait mutatja fel. Célja az igazság olyan tapasztalati mezőinek felmutatása, amelyek távol állnak az általános tudományos módszerektől (pl. a természettudományok bizonyítási, kiszámíthatósági kényszere). Ezek a mezők a művészet, a filozófia és a történelem tapasztalati terei, amelyek a bizonyítás tudományos kritériumai nélkül is képesek az igazság felmutatására. Ez az igazság azonban másféleképpen értett, hiszen mindig elrejt és feltár valamit. Ennek pedig az a következménye, hogy „a filozófia sohasem szolgáltathat végérvényes igazságokat.” Ullmann Tamás: 20. századi „kontinentális” filozófia, Hermeneutika. In Boros Gábor (szerk.): Filozófia. Akadémiai Kiadó, Budapest, 2007. 1033. o. Ez az igazság azonban természetesen nem lehet szubjektív sem, hiszen ragaszkodik a feltárt valóságához. Hogyan lehet akkor általános érvényessége? Úgy, hogy a feltáró hermeneutikai univerzalitás nem egyetemes igazságokat közvetít, hanem abban a felismerésben kiemelkedő, hogy „a nyelv és a megértés közegében mozgunk és ez alól nincs kivétel. Ez a közeg az univerzális, amelyben véges lényként tartózkodnunk kell.” Uo.

[2] A szerző, a Vajda Lajos Stúdió 2020. január 30-án Sárospatakon nyílt Utópia című kiállításán látott művekből választott ki néhányat példaképpen.

[3] Hans-Georg Gadamer: A szép aktualitása (1974). Fordította: Bonyhai Gábor et al. T-Twins Kiadó, Budapest, 1994. 11–85. o.

[4] Gadamer esztétikája kicsit másképpen jelenik meg az Igazság és módszerben (1960). Az itt értelmezett három fogalom a játék, a hatástörténeti tudat és a horizont-összeolvadás, amelyek segítségével helyesen értelmezhetők a múlt eseményei, vagy a régi korok műalkotásai is. A jelenleg értelmezésembe vont, későbbi tanulmány az alapmű továbbgondolt változata, ezért esett erre választásom.

[5] Köszönet a kifejezésért Széplaky Gerdának, aki esszégyűjteménye Előszavában így ragadja meg írása stílusát. Széplaky Gerda: Sötét és néma. L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2019. 17. o.

[6] Ugyanezt olvashatjuk művészettörténészi szemszögből is: „amióta a művészet kiharcolta szabadságát, azóta alapvetően szubjektum- és nem közösségfüggő”. Bárdosi József: Tulajdonságok nélküli művészet. Orpheusz Kiadó, Budapest, 2005. 11. o.

[7] Gadamer: A szép…, i. m. 23. o.

[8] Ullmann Tamás: 20. századi …, i. m. 1033. o.

[9] Sokat árnyal ezen a képen pl. A. E. Taylor monográfiája, amelyben említi Platón gondos múzsai nevelésre törekvését (lásd. 668. o.), az esztétikai s erkölcsi nevelés szoros kapcsolatát (lásd. 392. o.) is a művészet hangulatokat, jellemeket utánzó, reprodukáló volta mellett (lásd. 669. o.). A. E. Taylor: Platón. Fordította: Bárány István – Betegh Gábor. Osiris Kiadó, Budapest, 1997.

[10] Gadamer: A szép…, i. m. 24. o.

[11] A modern művészetre az jellemző, hogy a műnek már nincs valóságos, önálló célja, hanem „csak” „imitatív funkciója” (Uo. 25. o.). Gadamer maga is gondol itt pl. az iparművészek által készített alkotások művészi értékére. Ezek, ha használati tárggyá válnak, már nem művészi alkotások, hanem művészien elkészített alkalmazott művészeti tárgyak/alkotások.

[12] „A szép minden érdek nélkül tetszik. […] A szép megítélésének szubjektív elvét úgy jelenítjük meg, mint ami általánosan, azaz mindenki számára érvényes, de semmilyen általános fogalommal nem megismerhető.” Kant: Az ítélőerő kritikája. Fordította: Papp Zoltán. Osiris Kiadó – Gond-Cura Alapítvány, Budapest, 2003. 105. o.

[13] Gadamer: A szép…, i. m. 30. o.

[14] Uo. 47. o. Megjegyzendő itt az, hogy az igazi műalkotásban rejlő mimézis nem valami ismert utánzása: benne az ábrázolt érzéki teljességében válik jelenvalóvá.

[15] A szerző Musil A tulajdonságok nélküli embere (1977) után, sokatmondóan a Tulajdonságok nélküli művészet címen írt tanulmánykötetet, amelyben a múlt század 70-es éveitől az ezredfordulóig vizsgálta a művészetet.

[16] Bárdosi: Tulajdonságok…, i. m. 16. o.

[17] Uo. Ez a paradox helyzet pedig valójában egy „csendes paradigmaváltás eredménye […]. Hirtelen a civilizáció és a technika kettős szorításában találtuk magunkat, amely szorításban a kultúra szorítása lazul, a technikáé pedig erősödik. A technikai szorítás következtében korábbi mivoltunk, a kulturális énünk egyre inkább leértékelődik.”, Bárdosi: Tulajdonságok…, i. m. 14. o.

[18] Uo. 20. o. Tehát a Duchamp-ra, s elődeire hivatkozó Bárdosi meglátását itt egyértelműen elutasítja Gadamer.

[19] A Gadamer által például hozott fényjáték, vagy a hullámok játéka, amelyhez játéktérre van szükség, szépen figyelhető meg a képzőművészetben, pl. Stark István nagy felületű képein. Az alkotások önálló kiállításai a következők voltak: 2001. Rezonancia. Művészetek Háza, Szekszárd; 2002. A hullámok természete. Csók Galéria, Budapest; 2005. A hullámok természete. Nádor Galéria, Budapest; 2005. A hullámok természete. Szent István Egyetem, Gödöllő; 2007. Hullámok természete. Waldbott kastély, Tolcsva. Az alkotó művei illusztrálták a Zempléni Múzsa XVI. évf. 3. számát 2016 nyarán.

[20] Gadamer: A szép…, i. m. 38. o.

[21] Gondoljunk csak előbbi művészeti formák jellemzőire a magyar nyelvben: a színész játéka felejthetetlen volt, vagy a tegnapi napon a színészek átlagosan játszottak; míg a festészetben a játékos színkezelést, vagy témaválasztást említik. Később az is belátható lesz, hogy az értelmező oldaláról nézve is értelme van az eleven játéknak, az utánalkotás folyamatában.

[22] Befogadói oldalról belépünk az alkotás terébe, az értelme felé törekszünk, beszédbe elegyedünk vele, hogy újraalkossuk, miközben egyik legemberibb jellemzőnket, az eszünket (képzeletünket) használjuk. Sőt, az újraalkotás folyamatában a befogadó magával ragadottsága révén legyőzi a távolságot is, amely elválasztja a műtől.

[23] Gadamer: A szép…, i. m. 50. o.

[24] A görög eredetű szó arra utal, hogy a vendéglátó egy kettétört cserepet adott vendégének búcsúzóul, amely a későbbi felismerést biztosította, akár a leszármazottak között is.

[25] Gadamer: A szép…, i. m. 52. o.

[26] Uo. 53. o.

[27] Uo. 56. o.

[28] Loboczky János: Az esztétikai tapasztalat „olvasása” Gadamer hermeneutikájában. = Magyar Filozófiai Szemle, 56. évf. 2012. 3. szám, 116. o.

[29] Gadamer: A szép…, i. m. 74. o.

[30] Uo. 73. o. Kiemelés tőlem.

[31] Heideggernél ez a kronosz és a kairosz különbségeként jelenik meg.

[32] Hans Georg Gadamer: A kép és a szó művészete. Fordította: Hegyessy Mária. In Kép, fenomén, valóság. Szerkesztette: Bacsó Béla. Kijárat Kiadó, Budapest, 1997.

[33] Az értelmezés folyamata, a Sinnvollzug, az értelem végbemenése során történik. Gadamer: A szép… i. m. 45–46. o. További finomítás, hogy a műalkotásokról készített fotók, vagy koncertfelvételek bár reprodukciók, ugyanakkor nem reprezentációi az eredeti műnek, mert hiányzik belőlük az az egyszeriség, amely a műalkotás jellemzője.

[34] Gadamer: A szép…, i. m. 47. o. Az Igazság és módszerben Gadamer még esztétikai megkülönböztetésről beszél (ld. pl. Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Fordította: Bonyhai Gábor. Osiris Kiadó, Budapest, 2003. 78. o.), ami olyan absztrakció, amely pusztán „az esztétikai élmény” öntudatában megy végbe, s eltekint a műhöz tapadó külsőségektől, pl. cél, funkció, tartalmi jelentés. Jelen tanulmányban a kifejezés bővítése az értelmező felőli megközelítésre utal.

[35] Gadamer: A szép…, i. m. 48. o.

[36] Erre a munkamódszerre utal Fehér M. István az Olay Csaba által készített interjújában a New Criticism irodalomelméleti irányzat kapcsán, amely „az irodalmi művet a maga szövegszerű struktúrájának önállóságának, önmagának elégséges voltában igyekeztek megragadni, felfejteni”. Olay Csaba: A másik igazsága: Fehér M. István válaszol Olay Csaba kérdéseire. L’Harmattan, Budapest, 2012. 296. o. A látszólagos ellentmondás aközött, hogy egy-egy alkotás értelmezéséhez elegendő önmaga, s nem szükségesek hozzá a „szociologizáló-historista, filológiai-biográfiai” (Uo. 297. o.) megközelítések abban oldódik fel, hogy a mű értelmezése valóban önmagából indul ki Gadamernél is, ám pl. jelentősége, vagy formanyelvi újdonságai csak másokkal összehasonlítva válhatnak nyilvánvalóvá.

[37] Az Igazság és módszerben a horizontösszeolvadás kapcsán a műhöz való visszatérést említi.