A kérdés, amelyre előadásom válaszolni igekszik majd, így hangzik: miről „szól” egy tánc (-mű), mikor éppen szándékoltan ’semmiről’?[1]
Mindannyiunk számára nyilvánvaló trivialitással kezdem: a színpadi tánc, miként a képzőművészet és a zene is, nonverbális műfajok, nem elvárható tőlük tehát, hogy ’megszólaljanak’. Azt, amit előadnak, mutatják inkább, nem elbeszélik. Nekünk, nézőknek (hallgatóknak) lesz dolgunk, hogy rátaláljunk – ráhibázzunk? – a látottak (hallottak) értelmére. Mi műélvezők, befogadók vagyunk azok, akiknek a művek helyett beszélnünk kell; az értelmezés kényszeréből fakad. Arra a kérdésre azonban, amely az érzéki percepciók, a vitális affektusok verbális nyelvre történő átfordíthatóságát kérdezi, mindmáig nincs minden kétséget kizáró válaszunk. Ami azonban biztosan állítható: ismeretesek olyan táncművek, amelyek szándékolt értelmük szerint nem akarnak valami táncon túliról, tánctól idegenről szólni.
A válaszra váró kérdésünk átformálható tehát: mi marad, mi lesz látható a színpadon, ha egy táncműből a koreográfus kiiktat mindent, ami – noha az korábban kiküszöbölhetetlennek tűnt – járulékként hozzá tapadt? Mindenekelőtt a tematizálás kényszere: valamiféle narratíva kellett hozzá, hogy legitimálják vele a tánc színpadra vitelét, önmagában az nem volt elég. Így lett a tánc eszközévé, a táncoló test pedig matériájává az érzelmek vagy gondolat (mondandó) kifejezésének. Összművészeti tendenciák, irodalom, zene, s a szcenikai eszközök, jelmez, díszlet (a látványvilág képzőművészete) voltak szükségesek tehát ahhoz, hogy a mozgó testben rejlő gesztuspotenciák aktiválásával a tánc egy önmagán túlmutató értelem – logosz, reprezentatív gondolat – szolgálatába állhasson, konkrét jelentéssel telítődjön.
A címben szereplő „szándékolt semmi” hiányra utal tehát, a narratíva hiányára, amely kezdeteitől a táncművészet elidegeníthetetlennek látszó sajátja volt. A „tiszta tánc” – nyilván erről van szó – azonban nem csupán a narratívát száműzi a színpadi történésből, hanem azt is, ami vele mindig is együtt járt, az ’érzelmek’ kifejezését. Hiányoznak belőle így a magánélet, s azon belül az intimitás közismert sztereotípiái, sőt, hovatovább maga az érző, az individuum is, amennyiben ő bonyolult pszichével megáldott érző lényként ismeretes, s aki emellett még tudatalattival is bír, ott bújhatnak meg legtitkosabb vágyai, elfojtásai. (Cage – aki Schönberg tanítványa, Cunningham műveinek zeneszerzője, s egyben autentikus ’teoretikusa’ – 1944-ben írt Kecsesség és letisztultság című esszéjében a táncművészetből száműzi a személyiséget, mondván az „túlságosan gyarló ahhoz, hogy művészetet építsünk rá”[2] A későbbiekben erre még visszatérünk.)
Természetesen emberek, hús-vér emberek – férfiak és nők – azok, akik táncolnak a „tiszta táncban” is, ám a táncukból kitetsző, kibontható értelem semmiben sem felel meg a tradicionális emberképnek. Egy többezer éves metafizikai – antropológiai – hagyománytól nem lehet oly könnyedén megszabadulni, miként télikabátunktól sikerülhet a tavasz eljövetelekor. Egy merőben új szemléleti horizont megjelenéséhez, kitisztulásához egymást követő generációk szívós szellemi erőfeszítésére van szükség. A tisztán látást az idők (körülmények) változása okán folyamatosan újra kell tanulnunk, közel sem természet-adta antropológiai univerzálé az a homo sapiens történetében.
A művészet mindig is „élharcos” (avantgarde) volt ebben a vég nélküli küzdelemben, a maga érzéki módján küzdött az idejétmúlt konvenciókkal szemben. Ma már közhely számunkra, hogy az impresszionizmus mindenekelőtt látni tanított: az, ami az alkotásokban megjelent, valóságunknak egy azidáig „ismeretlen” képét mutatta. Egy táncelméleti kutatás számára is tanulságos lehet, hogy miképp jellemezi ezt Gottfried Boehm Cézanne-ról írt tanulmányában: „A régtől fogva ismerős világ megrázkódtatása újféle tagolódásra ad alkalmat tudat és valóság között. Cézanne (…) létrehozza a kép új identitását, a látás és látott, a szubjektum és világa közötti azonosságot, mely persze az esztétikai sikerültségénél többre formál igényt, magát a valóságot is magába szippantja.”[3]
A kérdés most az: lehetséges-e a táncművészetben is valami hasonló fejlemény, amelynek következtében változik, átalakul valóság- és emberképünk (identitásunk), máshogy tekintünk majd világunkra, önmagunkra? A fentiek okán talán nyilvánvaló válaszom: igen! Állítom, hogy tánc színpadra állításának történetében annak radikális „megtisztulása”, vagyis a tőle idegennek tekinthető „mondandók” elvi lehetőségének megszüntetése egy korábban soha nem látott (tapasztalt) szemléleti horizontot nyithat meg, amelyben semmi sem marad olyan, amilyennek addig látszott. A továbbiakban ezt az állítást szeretném alátámasztani, érvelni mellette, amely aztán egyben válasznak is tekinthető az eredetileg feltett kérdésre.
Miről szól egy tánc- (mű), mikor éppen szándékoltan ’semmiről’? Pontosan arról, ami a színpadon marad – jelen lesz – a „megtisztítást” követően: a táncról magáról, illetve arról még, ami hozzá szorosan kapcsolódik, elképzelhetetlen nélküle, vagyis a táncosról, pontosabban annak eleven testéről. Tánc és a táncos teste: nyelvileg, azaz lexikailag (fogalmilag) különböznek ugyan, ám a tapasztalatban – a táncélményben – erős szimbiózisuk vitathatatlan, elválaszthatatlanok. W. B. Yeats Iskolások közt című versében a híres záró sor kérdésére – „Látjuk-e, Tánc s Táncos – melyik melyik?” (Tandori Dező fordítása) – ideje lenne már válaszolni.
A továbblépés érdekében tematizálnunk kell tehát a test és a (tiszta) tánc kapcsolatát, összetartozásuk természetét, hogy eljuthassunk a táncos test (táncostest) voltaképpeni – primordiális – értelméhez, eredetéhez. Mindenekelőtt párhuzamot kell vonnunk egy narratívával terhelt vagy az önkifejezés pszichológiai terhét hordozó táncmű szereplői és a tiszta tánc előadói között, hogy láthatóvá válhasson önnön testükhöz való viszonyuk különbsége. Szerepszerűségéből fakadóan a táncos saját teste mindig is funkcióban van, szimpla eszközévé – tárgyává – válik a jelentésképzésnek. Voltaképpen ő maga nincs is jelen, csak közvetve, szerepe mögé bújva. Minél jobban sikerül eljátszania (táncolnia) szerepét, azaz megjeleníteni azt, aki nem ő, annál inkább jelentéktelenül el a saját teste, legfeljebb annak technikai felkészültségét, az ún. „tánctudását” értékelhetjük.
A narratívának hadat üzenő új – szabad – tánc jeles mozgalmaiban az önkifejezés nélkülözhetetlen elemeként színpadra kerül ugyan már a táncos elevenné váló teste, de változatlanul alárendelt, kiszolgáltatott szerepben. A test gesztuspotenciái (nyelve) hasznosíthatók érzelmek (pszichológiai állapotok) színpadra vitelére. Egy ilyen előadásban a táncos a saját testére mint valamiféle újrafelfedezett talált tárgyra tekint, s arra használja, hogy ráírja, olvashatóvá tegye lelkének akár legapróbb rezdüléseit. Fogyasztható tematika ehhez vagy a „múlt feneketlen kútjából” – a prehistorikus (természeti) emberről szóló mítoszokból –, vagy a fetisizálódó „tudatalatti” titokzatos mélységeiből mindig nyerhető. Martha Graham sokat idézett (apjától származó) híres mondatával – „A test nem hazudik”[4] – csak az a baj, hogy nem következhet belőle „igazmondás”, a test nem beszél ugyanis; sokkal inkább a kulturális (metafizikai) beidegződések, a legkülönfélébb (prekoncepcionált) diskurzusok.
Nem nehéz felismerni mindebben az újkor projektjét, a karteziánus (descartes-i) világ- és emberképet, amelyben a test kívül kerül a komolyan vehető dolgok körén, „kiterjedt dologgá” vált, puszta szolgájává az őt uralni hivatott – ember mivoltunkat meghatározó – észnek, logosnak. Nem véletlen, hogy a modern kor táncesztétikai reflexióiban kizárólag csak a mozgásra történik utalás – „a tánc egyértelműen a megszakítatlan mozgás áramlásának színrevitelével azonosítható”[5] – az élő, eleven emberi testre, a táncoló testre egyáltalán nem.
A tiszta táncban – többek között pl. Cunningham életművében – a test nem pusztán eszköze, hanem kizárólagos „témája” a táncnak. Test és tánc itt egymás tükörképei, egymásra mutatnak miközben magukra. Az eredetileg (sután) feltett kérdésemre íme a válasz. A tánc nem szóra bírja a testet (hogyan is tehetné?) hanem felmutatja azt, mint önnön létének lehetőségfeltételét, a test pedig táncában találhat lényegi magára, eredetére, szabaddá válhat a psziché, a tudat, az ész kiszolgálásától. Javaslom hát egy új, eddig ismeretlen terminus bevezetését, ontológiai perspektívába helyezve általa a fentieket: ’táncostest” egybeírva, jelezve szétválaszthatatlanságukat, ahol a tánc nem jelzője lesz a testnek, a test pedig nem válhat eszközévé a táncnak.
Mi jellemzi mármost a „táncostestet”, mitől lehet számunkra lényeges a tapasztalása? Mindenekelőtt: a táncostesttel való találkozás mindig renden kívüli, rendkívüli! Épp ezért definiálhatatlan: nem fogalom, teóriákat építeni rá nem lehet, tudományos használatra (jelenleg még) alkalmatlan. (Dolgozatom így nem egy már létező diskurzusban történő állásfoglalás, hanem inkább egy új – rendhagyó – táncelméleti diskurzus kezdeménye.)
A tiszta tánc talán legfontosabb jellemzője, hogy kizárólag jelen időben (jelenlétben) történhet, nincs se múltja, se jövője. Csak a lineáris idő fogságából kiszakadva, a test érzéki potenciáit szabadjára engedve állítható elő jelenlét, vagyis akkor, ha a reflexiót igénylő jelentéshatásoktól – átmeneti időre – megszabadulunk. (Ajánlom olvasásra Hans Ulrich Gumbrecht A jelenlét előállítása című könyvét, amely erről szól, kimerítően elemzi a jelenlét- és jelentéskultúra ellentétét, egymáshoz való feszültségterhes viszonyukat.[6])
Félve merek csak szólni egy további jellemzőjéről, „láthatatlanságáról”, ez ugyanis a leginkább félreérhető. Merleau-Ponty A látható és láthatatlan című könyvében ír erről, segít érhetővé tenni: „A láthatót magát is a láthatatlan egy leheletfinom hártyája veszi körül; a láthatatlan a látható másik oldala, rejtett kiegészülése, ami csak a láthatón keresztül jelenhet meg”.[7] Annyiban láthatatlan tehát a táncostest, amennyiben jelenlétét nem egy mozgó képben, nem látványban tapasztalhatom, hanem bőrömön keresztül, saját testemben érzékelem tehát, egyszerűen izgatott, érintett leszek általa – érintés-karakterrel bír –, függetlenül kinézetétől. S hogy mi az, amitől érintett leszek, hogyan ébresztheti fel testem csipkerózsika álmából a táncostest? Koncentrált energiái – az élet rendkívül sűrű intenzív extatikus kifejeződése – által. Cunningham ír erről: „Ennek az energiának, ami annyira magas intenzitásra felcsavart energia, amely némely táncosban képes megolvasztani a vasat, a szembeöltő megmutatkozása okozza a fokozott izgatottságot. Ez nem valaminek az érzete, hanem az értelem és a test összekorbácsolása egy olyan tevékenységbe, ami olyan intenzív, hogy az érintett rövid pillanatra test és értelem eggyé válik.”[8] Lám, itt az az új szemléleti horizont, amely ön- és világismeretünkben, identitásunkban minőségi változást jelez. Érvényét veszti benne a test alárendelt szerepe, nem kell hajbókolnia immár a lélek (a tudat) trónusa előtt, sőt, maga a lélek-test dualitás sem maradhat fenntartható. Ez az új emberkép a világhoz és önmagunkhoz való viszonyunkat a test érzékiségéből vezeti le, a szó szoros értelmében rá alapozza. (A tiszta tánc táncosteste épp ezt példázza.)
A fentiekből következik a táncostest egy újabb jellemzője is: személytelensége. A táncostest nem lehet valakié, nem szubjektum tehát, de nem is objektum, dolog- vagy tárgyszerűsége kizárt. Létezése – ontológiai státusza – innen van a metafizikai bipolaritásokon, ezért lehet eredeti (primordionális), mindannyiunk testében (létében) ott szunnyadó potencialitás. Aktualitást akkor kap, ha valaki táncolni kezd, átadja magát táncának, szétfeszítve identitásának határait, felolvad a táncostesben. Mi teszi lehetővé? A test eredendő nyitottságából fakadó metamorfikus képessége. A tánc, s a táncostest így az „átváltozáskultúra” sajátja, s csak tiltott, vagy megtűrt lehet az „identitáskultúrákban”,[9] azok viszonylagosan zárt testképében.
A táncostest viszonyaiban létezik, de nem csak a színpadi táncra jellemző, mindenütt ott lehet, ahol valaki táncba kezd, s valaki nézi, reagál vitális impulzusaira. A táncos – pontosabban az általa megjelenített valóságossá vált táncostest – a maga érzéki közelségével és energetikai gazdagságával élővé, elevenné teheti bárki testét, ha nyitott rá, testtapasztalatában ébredhet „öntudatára”. Mindig van, lesz, aki ébreszt, s mindig lesznek „ébredők” is. A tiszta tánc táncosteste épp ezért halhatatlan!
Jegyzetek
[1] Az előadás elhangzott a Magyar Táncművészeti Egyetem IX. Nemzetközi Tánctudományi Konferenciáján, 2023. november 3-án.
[2] Idézi Roger Copeland: Merce Cunningham. A modern tánc modernizálása. L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2012. 120. o.
[3] Gottfried Boehm: Paul Cézanne, Montagne, Sainte-Victoire. Válogatott művészeti írások. Kijárat Kiadó, Budapest, 2005. 77. o.
[4] Vö.: Lőrinc Katalin: Martha Graham nyomában. Második, javított kiadás. Magyar Táncművészeti Főiskola, Budapest, 2011. 40. o.
[5] Andre Lepecki: A tánc kifulladása. Kijárat Kiadó, Budapest, 2014. 12. o.
[6] Hans Ulrich Gumbrecht: A jelenlét előállítása. Amit a jelentés nem közvetít. Ráció Kiadó, Budapest, 2010.
[7] Maurice Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan. L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2007. 241. o.
[8] José Gil: A táncos teste. In: Czirák Ádám (szerk.): Kortárs táncelméletek. Kijárat Kiadó, Budapest, 2013. 64. o.
[9] A szubjektumtörténet eme két terminusát Alida Assmann tematizálta, általa váltak ismertté, operatívvá. Alida Assmann: Kulturen der Indentität, Kulturen der Verwandlung. In: Alida Assmann – Jan Assmann (szerk.): Vewandlungen (Archäologie der literarischen Kommunikation IX.) Fink, München, 2006. 25–45. o.