Attól tartok, hogy sok tekintetben fedezetlennek fogok tűnni a mondanivalómmal, mivel gyakorló festőként sokkal inkább a jelenség-oldalát élem át a képzőművészet ezredfordulós problémáinak, mintsem az elméletit, már csak azért is, mert szakmánk gyakorlatában a jelenségek jócskán megelőzik az elméletet – már amennyiben magát a művek létrehozását a jelenségek körébe lehet sorolni. Mindenesetre az alkotófolyamat a művészetnek a jelenségeit hozza létre. Előadásom csikorgó címe ennek tudatából fakad.
Kérem, engedjék meg nekem, hogy az egyszerűvé tevés érdekében hadd bonyolítsam a dolgomat azzal, hogy illetéktelenül egy nem létező példát kreálok a magyar költészet nagy kezdeteinek egyikéből a képzőművészet mostani, machinált, de nagyon ható gondjaira. Az a vasfüggöny, amely a jelenkori képzőművészetet alig érthető módon kettészakítva tartja, megítélésem szerint legalább annyira abszurd, mintha Janus Pannonius és Balassi Bálint költészetét játszották volna ki egymás ellen – akkor. Most már ki lehetne – jóllehet főleg kortársakat szokás egymás ellen kijátszani –, ha volna olyan csoport, amelyiknek ez az érdeke, de rögtön nyilvánvalóvá lenne, hogy ebben valami költészeten kívüli szempont munkál. Pedig a jelenleg működtetett viszályok alapján a két nagy költő igazán szembeállítható lett volna.
Kettejük különbsége engem kísértetiesebben emlékeztet a képzőművészetben gerjesztett álkülönbségekre, mint amiket jelenkori irodalmunkra rávetítenek, kezdve mondjuk az urbánus és népi kérdésgubancon. Ha Janus Pannoniushoz akarjuk kötni a világszínvonalú – úgymond korszerű – magyar költészet indulását, akkor a világszínvonal tekintetében segítségünkre lehet, hogy verseit latin nyelven és görög versmértékben írta. Korszerűségét a humanista gondolkodás, alkotásmód és magatartás szekerére oly tehetséggel felkapaszkodó magyar deák illetve főpap szolgáltatja. Mindebben természetesen zavaró az a többlet, amit verseinek komolyra fordulása, az átélt és elősejlő tragédiák személyes és mély költészete nyújt, vagyis mindaz, amitől ő az lett, aki. De hogyan számoljunk el Balassi Bálinttal, akinek költészete ennél a stációnál indul? Őszinteségének terhével, tartózkodó kifejezésvágyával nincs mire felkapaszkodnia, hanem önmaga tör utat, saját verseléssel, magyar nyelven, amivel kapcsolatban talán nem figyelmeztették idejében, hogy az a versírásra alkalmatlan, és örök provincialitásra kárhoztat, és különben is „költő sohasem lehet, ki hívő”.
Kénytelen vagyok kiaknázatlanul hagyni a művészet valós gondjait és mesterségesen támasztott ellentéteit hordozó analógiáknak ezt a kincsesbányáját, hogy a fentiek árnyékában röviden érinthessem ezredvégünk képzőművészetének helyzetét. A téma három tárgykörre oszlik, amelyeken keresztül megkísérlek egy vázlatos képet adni. Először: a képalkotó művészet és a képalkotó ember néhány örök jellemzője, ami korunkban sajátos szerepet kap. Másodszor: a kor valódi és hamis változásai. Harmadszor: a kép művészetének helyzete és közeljövője mindezekben.
Tehát a képalkotó ember: egy Maurice Grosser nevű, nem túl ismert amerikai festő írja Painting in our Time című könyvében, hogy a festőművész sohasem művészetet fest, még csak nem is festészetet, pláne nem stílust, hanem mindig csupán azt az egy képet, amelyiket. Ez olyan elemi és egyszerű, hogy senkinek sem jutott eszébe megfogalmazni. Pedig azt a nagyon bonyodalmas kérdést világítja meg, hogy a kép (és természetesen minden egyéb fajta műtárgy) születése a folyamat másik végén történik, mint ahol a modern korban keresik. Tehát: „ha művészet, akkor abban mi a stílus, ha stílus, akkor abban hol a kép”, és ha ezekben nincs a kép, akkor létezik-e az egyáltalán? Így sok műről megállapították már, hogy nem létezik, viszont több-kevesebb idő múlva mégiscsak művészetet és stílust kellett hozzárendelni, mert addigra kiderült, hogy nagyon is van. (Nálunk például Csontváry, tehát a költészetben Janus Pannoniushoz képest Balassi.)
Ennek a gyakori elcsúszásnak a gyökere főleg abban a kettősségben rejlik, hogy a képzőművészetet feldolgozó területek, mint például az esztétika, a kritika és az ezeken alapuló művészeti ügykezelés (régebben kultúrpolitika) mind verbális és intellektuális indíttatásúak, a művek születése pedig sokkal nagyobb részarányban zsigeri folyamat és csak kisebb hányadban intellektuális, többnyire a zenénél is kisebb hányadban. Ezt a kettősséget fejezi ki a nagy valószínűséggel igaz anekdota: Aristide Maillol-t, a századelő klasszikus női aktjainak nagy szobrászát felkereste Bordeaux város polgármestere, hogy rendeljen nála egy emlékművet városa számára. Ehhez hosszan fejtegette, hogy természetesen az emlékmű fejezze ki a bordeaux-iak hősiességét, szorgalmát, jóságát, vendégszeretetét – és még ami létezik –, aztán megkérdezte, hogy lát-e már valamit lelki szemeivel a Mester. „Igen” – válaszolt Maillol – „már látok egy nagy gömbölyű feneket.” Szóval ennek a hallgatag művészeti ágnak ilyen tőmondatosak a nagy igazságai. De hiszen lényegében ezzel az alkotómódszerrel fogalmazta meg évezredekre érvényesen a görög szobrászat is azt a tényt, hogy a nő nem cuncimaca. Erről az oldalról nézve nagyon találónak érzi az ember azt a bon mot-t, amit talán Max Ernst mondott, hogy ugyanis a művészek úgy viszonyulnak az esztétikához, mint a madarak az ornitológiához.
A harmadik sajátossága ennek a művészeti ágnak, ami nagyon szóra érdemes, hogy benne mű-tárgy születik. Vagyis egyrészt mű, ami lehet távoli kor közvetítője, lehet katarzist hordozó, lehet üzenet a jövő számára, másrészt viszont tárgy: hozható-vihető, piaci portéka vagy még az sem, csak céltalan kacat. Az esendőségét, de egyszersmind a vitalitását jelenti, hogy ez a tárgy-sága egyben kész végleges formája is. Tehát többnyire, ha a szerző megcsinálta – aránylag egyszerű anyagokból –, akkor már teljességgel létezik, létezéséhez nem kívánja a társadalom szelektív közreműködését, juttatásait: operaház, könyvkiadó, filmstúdió stb. formájában. Persze az emlékmű-szoborhoz kell egy város vagy egy csatamező, a kupolafreskóhoz kell egy kupola, de végső soron a képet – jelentőségétől függetlenül –, hogy úgy mondjam, a kukoricatábla szélén is ki lehet pottyantani, múzeumra vagy világaukcióra alkalmas állapotban.
A tárgyi mivolthoz kapcsolódik a negyedik tulajdonság, hogy látszólagos közege a tér, az idő pedig nem. Vagyis befogadása – úgymond – nem időben történik, az élményhez sem kapcsolódik az idő dimenziója. Ez a látszólagosság, túl nagymértékben kiszolgáltatja a képzőművészetet annak a vulgáris felfogásnak, amely a tér és idő kapcsolatához analfabéta. Ezek genetikai adottságai az állókép művészetének és elég sajátos állapotot eredményeznek az ezredvég viszonyai között. Valószínűleg a tárgy-művet kötik legkevésbé a határok, könnyedén átcsúszkál korokon, országokon, kultúrákon.
A második kör, amibe bele kell szállnom: korunk milyensége. Nem jutnánk a kérdés valódi gyökeréig, ha a változásnak az alapigazságtól a közhelyig tartó skáláján a képzőművészettel kapcsolatban leállnánk a klasszikusan értelmezett társadalmi változásoknál. Mára talán elfogadott, hogy a társadalom változásai csupán részei egy minden eddiginél komplexebb változás-láncrakciónak, amelynek okait, tényezőit és kifutását – úgy tűnik – a fizikusok előbb és jobban látták, mint a társadalomtudósok. És mintha a művészek is előbb megérezték volna. Legyen szabad hivatkoznom az osztrák származású atomfizikus, Fritjof Capra The Turning Point című művére, amely az úttörő The Tao of Physics-et követte, és amit a különböző ökológiai áramlatok többsége alapműnek tekint. Ennek rendszerelméleti felfogásában a politika szintjén jelentkező társadalmi változások csupán felszíni és epizód jellegű tünetei annak a nagy hármasnak, melynek egyik eleme a természettudományokban indult, de ma már a társadalomtudományokban is ható paradigmaváltás. A másik eleme bolygónk energiaháztartásának kérdése. A harmadik pedig az emberiség kultúráinak egymásra találása és ebben az egész történelmen átívelő patriarchális rend megingása. Ezek együtt egy minden eddiginél nagyobb átalakulás alaptényezői.
Most már látszik, hogy a modern művészet ebben a nagy váltás- és válságegyüttesben, ennek egymásra torlódó hullámaiban egy tipikusan indikátor-szerepet töltött be. A különböző áramlatok egymásra toluló, egymást erősítő vagy kioltó hullámaival jelezte, megpróbálta körüldadogni a nagy nevenincs folyamatot, amire ösztönössége folytán ráérzett, és amit ahhoz mérten többnyire nem tudott intellektuálisan feldolgozni, jóllehet a modern művészet intellektuális oldala páratlan, de ez alig érintkezett a folyamat mélyrétegeivel. Mindez felületi szinten kiváltotta a társadalom idegenkedését, a művészet feldolgozásának, tehát az esztétikának és a ráépülő ideológiáknak, a kritikai gyakorlatnak a szintjén pedig a mellékes tényezők túlhangsúlyozását. Az egész hasonlít ahhoz, hogy a macskák előre érzik és a maguk módján jelzik is a földrengést, de a földrengés kapcsán a sajtó nem foglalkozik a macskákkal. Mindez nem befolyásolja a macskákat, de a hamis kezelés a művészek nagy részét megzavarta, tévútra vezette vagy demoralizálta.
Egyoldalú dolog a művészet ezredvégi ellaposodásáról beszélni, mert bár nagyon is tapasztalható, de ez egy polarizálódási folyamat egyik oldala, ugyanis létezik a másik pólus. Gondolom, hogy akkor járok el helyesebben, ha érveléseim nagy részétől eltekintek, és inkább néhány jelenségre szorítkozom, melyek továbbgondolhatók, de nem a szekció idejének rovására. A már említett Capra-mű a társadalmi helyzet elemzésében főleg Pitirim Sorokinra, Theodore Roszakra és Arnold Toynbee-re támaszkodik. Toynbee modellje a társadalmak hanyatlását a kihívásokkal szembeni rugalmasság elvesztéseként értelmezi. Capra rendszerelméleti térképén a modern társadalmi szklerózis egyik fő elemét az intézmények, az intézményi formák megmerevedésében látja.
Ezzel elérkeztem harmadik, utolsó tárgypontomhoz: a kép művészetének helyzete és közeljövője. Századunkban a képzőművészetet két intézményi forma uralta illetve uralja: a diktatórikus állam egyrészt, és a másképpen diktatórikus műkereskedelem másrészt. Most csak annyit, hogy mindkettőben közös az alkotók kiskorúként, eszközként kezelése és az, hogy kirekesztik, szavazati jogától megfosztják a befogadó közönséget, ami nem azonos sem a vevővel, sem az alattvalóval. Mindez nagy manipulációs gépezet által történik, sok látszatengedménnyel és kitérővel, de a végeredménye az, hogy elszakad egymástól az alkotó és a befogadó, és elfogadja illetéktelenné minősítését saját szerepkörében. Persze nem mindenki alkalmas az alattvalósításra.
A továbbiakban arra szeretnék röviden rátérni, hogy a behódoló és az erre képtelen mesterek helyzete és művészete milyen arculatot ölt a század végére. A század elejétől mostanig a műkereskedelem mérvadó része azon a lejtőn ment végig, hogy míg kezdetben annak nagy klasszikusai: Vollard, Kahnweiler a nagy művészetből csinálták meg a bizniszt, addig a mostani vezérelv már az, hogy bizniszből csinálják meg a nagy művészetet. Nagyon elszomorító, de körülbelül igaz, hogy mindenféle önállósági látszat és jó szándék ellenére, amelyet sok esztéta, kritikus, műgyűjtő tanúsít, ezen az elven nem lehet kívülre kerülni – csak legföljebb kívül maradni, viszont a kívül maradó már nem ura annak, hogy miből marad ki. Tehát ahogy a közelünkből, a magyar képzőművészetből csak-csak tudomásunk van róla, hogy milyen nagy alkotók nem kapják meg azt a publicitást, amivel közkinccsé válhatnának, sajnos a távolabbi országokból már csak azokat ismerhetjük, akiknek kellő publicitásuk van, a nagy publicitás pedig nem térhet el jelentősen a fő áramlattól.
A gyanútlan outsider igen nehezen értheti meg, hogy ez egy retrográd kereskedelem, amelyet az egész világon kb. egy falu lakosságányi dealer, kritikus és kiadó tart szorosan a kezében. (Tom Wolfe Festett malaszt c. könyvében ezt kimutatja, s enyhe komolytalansága ellenére is ez az állítása alátámasztott és meggyőző.) Tehát, hogy egy retrográd rendszer az ő uniformizáló normáit mára a progresszív művészet kincsestárából meríti. Vagyis kötelező az újat akarás, a haladó szellem, gondolati magvasság stb. Persze mindez elveszíti eredetiségét és erőtlenné válik, amint etalon lesz belőle.
Meggyőződésem, hogy Janus Pannonius költészetében a Pannónia dicsérete egy nagyon félreeső kis epigramma, amely méltatlanul került életművének cégérére, de a fenti állapotokat ennek a keserves parafrázisával merészelem illusztrálni: Eddig New York City földjén termettek csak a képek, / Most Pannónia is rúghat labdát a szünetben. (Vagyis a mérkőzésen kívül, ahol nem zavar bele a nagyok dolgába.) A helyzetnek ilyen jelei vannak, hogy pl. Csontváryt speciális naiv művészként lajstromozták be Európa fórumain, amikor már tudomást kellett venni róla, vagyis perifériára tették egy résztulajdonságát ráborítva egész életművére.
Hát jó. Monet is nagyon naiv volt az avantgárd számos vezéralakjához képest, csak aki látó szemmel nézi hosszú életművét, annak kibontakozik, hogy abból az atomfizika világképének három fő fejezete olvasható ki, mindegyik négy-öt évtizeddel megelőzve a fizikát. Ma már többektől tudjuk, hogy a dolgok nem feltétlenül ott találhatók, ahova sorba állítják őket (László Ervin, Hamvas Béla). Én őszintén remélem, hogy Nádas Péter Emlékiratok könyve c. művének nagy sikere az Egyesült Államokban nem átmeneti, és nem valami magyar kuriózumnak szól, hanem fölismerték igazi értékét, és részévé válik a 20. század egyetemes kultúrájának.
De hát a Balassi-féle végvári vitéz, aki: „Sőt azon kívül is, csak jó kedvéből is / vitéz próbálni indul, / Holott sebesedik, öl, fog, vitézkedik, / Homlokán vér lecsordul.” „Azon kívül”, sőt „csak jó kedvéből” próbálni ne induljon senki, mert arra nincs rubrika. Magyar festőnek magyarul festeni és még csak nem is disztichonban – ez eleve kívül rekesztéssel büntettetik, ne csodálkozzék, hogy a végén „homlokán vér lecsordul”. Talán tudjuk, hogy mennyi igaz értéket köszönhetünk ezeknek a lecsordult homlokú időszerűtleneknek.
Ebben a kívülről diktált rendszerben az avantgárd mozgalmak magvetése révén a „korszerűség” vált varázsszóvá, ami eleve sejteti, hogy a rendszerben nincs igazi bölcsesség a technika világától való kellő megkülönböztetésre, amelynek többnyire elfogadható minőségi mutatója a korszerűség. A sok kínosan lefutott korszerűség miatt tágítanom kell a kört az „időszerűség” és az „idényszerűség” fogalmával.
A nagy nyilvánosság általában az idényszerűeknek járó juttatás, és legmostohább az időszerűtlen korszerűek sorsa, akik azt a többletet hordozzák, ami valamikor későbbre való. Aláaknázott korok ezt a többletet egyre nehezebben tudják elfogadni. Míg a 16. század Raffaelt, de még Michelangelót is éppen távolba mutató értékeivel együtt vallotta magáénak, úgy tűnik, hogy a 18. század már Mozartot sem tudta a helyére tenni csupán azért, mert azon a teljes 18. századiságon túl volt benne valami többlet, ami miatt mi nem tudjuk őt nélkülözni.
Ez a folyamat, azóta csak progrediált. Hála Istennek némi következetlenséggel, úgyhogy helyükre tudtak kerülni nagy értékek is, olykor a maguk ideje után nem sokkal. A magyar festészet időszerűtlenjei: Csontváry, Mednyánszky, Vajda Lajos, Tóth Menyhért, Földi Péter (hogy csak a legmarkánsabbakból említsek) kezdenek fölérétegződni az okkal, ok nélkül első vonalban tartottaknak. Ugyanis olybá tűnik, hogy a művészetet átható nagy, igazi változásokban (tehát nem a művészet beltenyészeti változásaiban) a valódi katarzis és személyesség egyre jobban elkülönül az akadémikus vagy kereskedelmi, vagy akár csak divatbefolyásolta értékektől, melyek éppen dömpingjük révén lepleződnek le. Úgy tetszik, hogy a képzőművészet két fő ágra oszlik a jelenkornak tekinthető utolsó három évtizedben. Az egyik a befelé forduló, személyes hangú, a hatásokról lemondó irány, a másik viszont az expanzív út, amely főleg a hagyományos műfajokon kívül keresi a sokkoló célba találások lehetőségét, vagyis a nagy hatást. Egyik vonulat stílusait sem akarom ismertetni, hiszen sokfélék, de ennek az utóbbi ágnak műfajai a megrázó performance-ok (pl. Rudolf Schwarzkogler nyilvános öngyilkossága), illetve a test és lét határainak kiterjesztési kísérletei a virtualitás révén. Nem eszközöket, hanem a célt szeretném csak felmutatni mindkét vonulatban. Az előbbi áramlat eszköze az intimitás azonosságának hullámhosszain jutni el a közösséghez. A másiké a kivédhetetlen erős hatások sokkolása révén, ugyanis főleg a külvilággal tekinti magát azonosnak.
Most úgy tűnik, a csendes áramlat van feljövőben, talán nem csupán a politikai szélcsend régióiban, bár főleg ott. Ebben a fiatal korosztály példátlan spirituális érzékenysége találja meg a kifejeződését. Mintha ennek jobban beérlelődne még a közösségi hatása is többnyire karöltve ellenkulturális vagy szubkulturális áramlatokkal. Mint tárgyat alkotó művészetnek különösen könnyű az átjárása ősi vagy távoli kultúrák és ezek jelkincsei felé. Picasso század eleji nyitása mostanra új fázisába lépett, mert mára az azonosulásnak olyan intenzitásához ért el, ami mellett más alkotói célkitűzés alig van, vagy nincs is. Ha csak egy kicsit is jól látom itteni diákjaimon, de az amerikai tanításom kapcsán az ottaniakon keresztül is, akkor egy olyan fokú szubtilitás felé halad a fiatal alkotók nagy része, aminek a hatása, helyzete alig prognosztizálható. Egy kissé mindenesetre emlékeztet az olyan szakács főztjére, aki túlfinomodott ízérzéke folytán enyhén ízetlenre csinál mindent, mert ő azt is nagyon ízletesnek érzi. Ezek a persze túl szűk körben szerzett tapasztalataim velem megfordíttatják a képletet: nem a spirituális mozgalmak gerjesztik a fiatalság spiritualitását, hanem az őbennük gerjed, (ami egyébként Capra szerint a nagy változások többször tapasztalt előjele) és ez teszi lehetővé az ún. lelki mozgalmak virulását.
Mindebben úgy látom, hogy a művészeti intézmények katarzis-hamisítása és műkatarzisok piacra dobása azt eredményezte, hogy az igazi katarzis-megéléshez és művé formálásához vezető út elveszett és új utak még nincsenek. (Ha egyáltalán van itt új vagy régi).
Mindez olyan közegben, amelyben a művészekéhez hasonló spiritualitás többnyire látens, és helyette egy olyan káosz látszik, ahol elvész a művi és valódi közti különbség érzékelése. A Jézus halála, Ivan Iljics halála vagy a tamagocsi halála fölötti megrendülés egybefolyhat. Talán sokan a Mennyei Jeruzsálemet is összetévesztenék Disneyland-del. Nehezen tudnám ezt a művészeti állapotot posztmodernnek titulálni, mert az túlságosan intellektuális kört jelöl ehhez képest, és még mindig nem derült ki, hogy a poszt-modern az pre-micsoda. Ezekben a jelenségekben pedig a nagy „Micsodával” állunk szemben, mely úgy tűnik, egyelőre kedvez az ösztönösen alkotó embereknek, a régi-új módszereknek, és benne az intézmények repedései között új művész-, mű-, és befogadó-láncolatok születnek.
Előadásom címében arra vállalkoztam, hogy az ezredvég válságtüneteinek lecsapódásával foglalkozom, melyben jó, ha az utalások szintjéig eljutottam. Egy jelentéktelennek tűnő példa jelentőségén keresztül hadd tegyek még egy kísérletet. A művészet minden korban létrehozott egyszerűségük folytán népszerűvé váló figurákat, akiket oly nyilvánvalóan jellemzett a koruk, ők pedig a korukat, hogy mindenki megláthatta bennük a neki szólót. Ilyen volt Plautus katonája, Shakespeare Falstaffja, szintben lejjebb szállván: Göre Gábor és Durbincs sógor, Hacsek és Sajó, megint fölemelkedve: Esti Kornél, Szindbád, Tonio Kröger…, a sor hála Istennek nagyon hosszú. A képzőművészetben ilyen közkincs-alak Rippl-Rónai jószívű zsenialitása révén Piacsek bácsi. Nos, napjainkban nagyon közéjük kívánkozik egy hasonlóan sokrétű kulcsfigura: Földi Péter fületlen nyula. Ez a felkiáltójel-szerű figurája jelenkori művészetünknek már valami más dimenziójú társadalom üzenetét jeleníti meg. A fentebb felsoroltak mind jól belefértek az emberek zártkörű univerzumába, ha úgy tetszik a marxi hagyományon értelmezett társadalomba, de a fületlen nyúl mintha az embervilágon kívülről hozna üzenetet, egyszerű képi alakban, tőmondatosan, és mintha ez az üzenet elsősorban azt mondaná, hogy itt már nincs kívül és belül.
Tanácstalan befejezésként hadd zárjam egy kéréssel: hogy ugyanis amíg az ornitológia nem tudja fölfedezni az összefüggést az aerodinamika és a szárnytechnika között, addig is engedtessék meg a madaraknak, hogy repüljenek.
(Elhangzott előadásként, 1995-ben.)
*
Nagy B. István 1933-ban született Szilvásváradon. Gimnáziumi tanulmányait 1943-tól a Sárospataki Református Kollégiumban végezte, 1951-ben érettségizett. 1956-ban Ferenczy Noémi tanítványaként a Magyar Iparművészeti Főiskolán, 1959-ben Szőnyi István és Bernáth Aurél tanítványaként a Magyar Képzőművészeti Főiskolán szerzett oklevelet. 1959–68 között a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának tagja. 1961-től rendszeres résztvevője országos kiállításoknak, 1970-től folyamatosan nyíltak egyéni tárlatai, 1973-tól külföldön is megjelent. Sárospatakra festőként 1975-ben tért vissza, a Rákóczi-várban rendezett kiállításával. 1983-ban Munkácsy-díjjal tüntették ki. Műveit hazai és külföldi kiállításokon, pályázatokon 1984-től 2004-ig tizenhárom alkalommal díjazták. Munkássága pedagógusként is jelentős: 1988-tól 2003-ig az egri Eszterházy Károly Tanárképző Főiskola rajz tanszékének vezetője, előbb docens, majd főiskolai tanár. Alkotásait – közintézmények és magángyűjtők mellett – a Magyar Nemzeti Galéria, a székesfehérvári Szent István Király Múzeum, a szentendrei Ferenczy Múzeum, az egri Dobó István Múzeum, a szolnoki Damjanich János Múzeum, a Sárospataki Képtár és más gyűjtemények őrzik. 2006. augusztus 22-én hunyt el Budapesten. Életműve a http://www.nagybistvan.hu honlapon megtekinthető.
A szerkesztőség ezúton köszöni meg a családnak (Somogyi-Tóth Zsuzsa és Nagy Ágoston), valamint a műtárgyfotók zömét készítő Sulyok Miklósnak a jelen lapszám összeállításához nyújtott szíves segítségüket.