„Negyven éves a nyitott szem, melyből a magyar irodalmat féltő haragunk fel-felszikrázott, amikor erre volt szükség, vagy éppen örömünk, és – adjunk hálát a sorsnak – szikrázik ma is, a harmadik évezred szemet kápráztató reggelén.” – írja Papp Tibor.[1] A modern törekvéseket, az új esztétikai irányelveket, később az avantgárdot egyre markánsabban képviselő Magyar Műhely folyóirat első száma 1962. április 14-én jelent meg Párizsban, május elsejei dátummal, ezer példányban. A szerkesztők a lap címével eredetileg az írói gyakorlatra, az alkotóvá válás folyamatára utaltak. Arra a gyakorló terepre, amelyben formálódik stílusuk, gondolatviláguk, ahol az összetartozás, a „közös gondolkodás” egyaránt megnyilvánulhat.[2] Az elnevezést hallván sokan arra gondoltak, hogy a szerkesztők Németh László irodalomteoretikai gondolkodására, megnyilatkozásaira, a „bartóki” irodalommodellre épülő magyar műhely-gondolatkörre utaltak. Arra az esszére, amely eredetileg bevezetésnek készült a meg nem jelent, azonos című kötethez, s amely az induló Kortárs legelső számában, 1957 szeptemberében látott napvilágot.[3]
Németh László egész életművét „a magyarság szellemi-erkölcsi fölegyenesedésének szolgálatába kívánta állítani.” Művészete „eszméltető forrása” marad[4] az egymást követő irodalmi nemzedékeknek, a küldetéses alkotóknak és csupán a nyelvi fenomént vallóknak egyaránt.[5] Írói programkeresése, közép-európai kulturális tájékozódása, a magyar és a nyugati kultúra, valamint a modern és az archaikus rétegek szintézisére való törekvése, a nyugatitól eltérő esztétikai orientációja, a népi irodalom inspirációi, illetve a világcivilizáció jövőjét kutató szellemisége, s Bartók Béla hatása hívták elő benne a magyar műhely-gondolatot.[6] Ez a Németh László-i eszmény „nem elválaszt Európától, hanem európai érvényességet kíván biztosítani a magyar jellegnek és a magyar értékeknek.”[7] A Bibó István szellemiségével rokonszenvező Magyar Műhely ezen a ponton találkozott (spontán módon!) a bartóki irodalommodellel. Bibó István A magyar demokrácia válságában egy kis nemzet európai küldetéséről ír, arról a szerepről, amellyel „termékeny példát és mintát” adhat „a világot gyötrő ellentétek feloldása számára”. Magyarország feladatát ebben látja: az ország „fontos és pozitív tényezőjévé válhatik az angolszász–szovjet-orosz viszony szerencsés és biztató alakulásának is; hosszú távlatban pedig a demokratikus konszolidáció, a szocializmusra való átmenet és egy új, harmonikus társadalmi értékelési rendszer kiépítésének a műhelyévé is kinőheti magát.”[8](kiemelés tőlem: K.E.).
A Magyar Műhely folyóirat alapítói is a magyar értékeket akarták felmutatni egy hatékony műhely keretében. A lap indulásakor a szerkesztőbizottság tagjai Czudar D. József, Márton László, Nagy Pál, Papp Tibor, Parancs János és Szakál Imre voltak. A képzőművészeti rovatot 1985-ig (haláláig) Pátkai Ervin szobrászművész vezette. A folyóirat népszerűsítésére a szerkesztők számtalan irodalmi körutat szerveztek Európában: megfordultak többek között Amszterdamban, Bázelben, Bécsben, Bernben, Genfben, Göteborgban, Grazban, Londonban, Oslóban és Stockholmban is. Később Marly-le-Roiban és Hadersdorfban évente Magyar Műhely-találkozókat szerveztek. Az első ilyen összejövetel a lap fennállásának tizedik évfordulóján, 1972-ben történt. Hazai írók, költők, irodalomtörténészek, kritikusok vettek részt a marly-i eseményen. Az eredetileg a lap munkatársi számára megrendezett összejövetel így hozta létre a Magyar Műhely munkaközösséget. Az 1972-es év a Kassák-díj megalapításának, valamint a d’atalier című francia lap és könyvkiadó megalakulásának is éve volt. Az új folyóirat címe is jelzi a Magyar Műhellyelvaló kapcsolatot: a „műhelyből” született „gyakorlótér” lett. Ez az orgánum azért is jelentős, mert a szerkesztők (alapító tagok: Nagy Pál, Papp Tibor, Philippe Dôme) nem magyar lapot szerkesztettek francia nyelven, hanem „egy francia avantgárd folyóiratot”, amelyben a viszonyítási pont az akkori francia irodalom volt.[9] A szakirodalmak viszont teljesen elfelejtkeznek a Magyar Műhely Szerkesztőségének első, francia nyelvű irodalmi folyóirat-próbálkozásáról, a Convergences 1967-es megjelenéséről, amely viszont már a magyar irodalmat mutatja be a francia olvasóknak. Az induló lapot Kassák-számnak tekinthetjük. A folyóirat ugyanis Márton László Kassákról szóló írásával kezdődik, majd az Egy ember életéből olvashatunk részletet. Nagy Pál és Bernard Noel a képzőművész Kassákról ír, majd a költő versei következnek. A szerkesztők elismerő, rövid kortárs-megnyilatkozásokat is közölnek az avantgárd mesterről. A Michel Kiadó újdonságai is feltűnnek, s Banulesco román prózaíró kötetéről olvashatunk recenziót. A folyóiratot a szerkesztőség ajánlása zárja: az 1966-ban megjelent magyar kötetekre hívják fel az olvasók figyelmét. Az induló francia lapnak viszont – pénzhiány miatt – nem lett folytatása.
A Magyar Műhely köré fonódó találkozók ereje viszont egyre nőtt: az anyaországból érkezők, valamint az erdélyi, a délvidéki és felvidéki magyar írók, költők, irodalomtörténészek számára a legfőbb hozadékuk „a demokráciára hangolt hangulatnak a belélegzése, a megismerése, az átélése volt.”[10] „Világosan látszott ezekből a találkozókból – vallja Petőcz András a látható nyelvről szóló 1985-ös, első hazai, Kalocsán megrendezett tanácskozásra emlékezve –, hogy a Magyar Műhely nem egyszerűen egy folyóirat a többi »emigráns« lap között, és nem csak irodalmi csoportosulás, hanem az egész akkori progresszív magyar költészetnek, határon túli és határon inneni művészetnek a legfontosabb találkozási pontja, szervező ereje, ha tetszik, origója.”[11]
A folyóirat kezdettől fogva megjelentette azoknak a modern szellemű íróknak, költőknek a munkáit, „akiket a hatalom tiltott vagy éppen csak megtűrt.”[12] Így például Erdély Miklós, Hernádi Gyula, Mándy Iván, Mándy Stefánia, Mészöly Miklós, Pilinszky János, Örkény István és Weöres Sándor műveit. Az 1964-ben megjelent Weöres Sándor-különszám és a Tűzkút megjelentetése már igazi „avantgárd gesztus volt”: szembe mertek nézni a magyar irodalmi értékrenddel, s visszahozták Weöres Sándort „az irodalmi élet fő színterére”.[13] A szerkesztőség felkarolta a fiatal tehetségeket is: a Magyar Műhelyben indult Dedinszky Erika, Esterházy Péter, Kemenes Géfin László, Kukorelly Endre, Labancz Gyula, Mészáros István, Petőcz András és még sokan mások. A lap különszámai pedig olyan irodalmi értékekre hívták fel a figyelmet, amelyek „az adott pillanatban a magyar irodalom látóhatárán kívül estek,”[14] és az irodalomtörténet újraértékelésének és a közvetítés szükségességének a jelenlétét prezentálták[15] (Weöres-, Kassák-, Füst-, Szentkuthy-, Joyce-, Erdély-, Bujdosó-, Papp- és a strukturalista különszámok).
Az 1960-as évek végén a modern francia nyelvtudomány eredményei, a jelközpontú strukturalizmus, valamint az irodalmi experimentalizmus határozta meg a szerkesztők irodalom- és nyelvszemléletét: a Magyar Műhelyben megjelentetett irodalomteoretikai, nyelvfilozófiai, művészetelméleti munkák a rendszerváltás utáni Magyarország irodalomtudományi vitáiban a középpontba kerültek, egyfajta fogódzót jelentettek.[16] A strukturalizmust feltáró írások mellett ugyanis Heideggernek a nietzschei nihilizmussal foglalkozó írásai, ezeknek az interpretációi, valamint Jorge Luis Borgessel és a korai Wittgensteinnel foglalkozó tanulmányok is megjelentek a folyóiratban, a képzőművészet területéről pedig olyan írások, amelyek magyar szürnaturalista és konstruktív tendenciákat mutattak be. A 60-as évek második felében „az öröklött vagy uralkodó regényformák” elutasítói[17], a francia „új regény” képviselői (Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Simon s a követőik, Robert Pinget, Claude Ollier, Jean Ricardou) a folyóiratban a pamfletisták és szociológusok kritikáiban, illetve a bírálatok felülírásában váltak először ismertté a magyar olvasók számára.[18] Marcel Proust és James Joyce műveinek teljes, magyar fordítása is hiányzott az irodalmunkból. Az Ulysses ugyan 1947-ben megjelent, de a modern európai irodalom egyik legfontosabb reprezentánsa, a Finnegans Wake (1939) elérhetetlen volt a magyar olvasók számára. Pedig Joyce szövegeire mind az irodalomtudósoknak, mind az irodalomtanároknak szükségük volt/van: a szövegek lényegéhez tartozik ugyanis, hogy „magyarázatot, interpretációt követelnek”.[19] S nemcsak Joyce írásainak technikai fogásai tárulnak fel a mű tanulmányozása során, de a „vajúdás fájdalmai,”[20] az alkotás folyamata is. A „modern irodalom főpapjá”-nak,[21]James Joyce-nak a közel hatvanezer „szóból” felépülő művéből a Magyar Műhelyben Bíró Endre néhány ezret ad közre magyarul, remélve, hogy kezdeményezése visszhangra talál, s megjelenhet végre teljes fordításban is a mű. Márton László szövegátültetését is közli a folyóirat (a két változat a fordítás végtelen variációit, valamint a Joyce-szöveg összetettségét mutatja meg a befogadóknak), valamint tanulmányokat is olvashatunk a műről.[22]
A 70-es évek második felétől, az 56-57. számtól Bujdosó Alpár, Nagy Pál és Papp Tibor vezette a lapot, egészen 1989-ig. A folyóirat szerkesztése ekkor került át Párizsból Budapestre, s a szerkesztőbizottság kiegészült a hazai és a szomszédos államokban élő alkotókkal. Juhász R. József a Felvidékről, Szombathy Bálint a Vajdaságból, Magyarországról pedig Hegyi Lóránd, Petőcz András, Székely Ákos és Tóth Gábor csatlakozott az alkotó triászhoz. A folyóirat „a korszerű, európai mértékkel élő írások, művészi alkotások” otthona lett,[23] s vizuális arculatát kezdetektől fogva a szerkesztők irodalmi-művészi törekvése határozta meg. A művészeti ágakra és a különböző tudományokra kezdettől fogva nyitott orgánumban Kovács Zsolt, L. Simon László és Sőrés Zsolt lapszerkesztésétől, 1996-tól, egyre több intermediális alkotás látott napvilágot. Olyan művek, amelyek a konvencionális irodalomból kiszorultak. Pedig valójában a hagyományos szerkezetek is médiumok kölcsönhatásaiból épülnek fel. Azaz a művészetek közötti határokat szinte a legtöbb műalkotás átjárhatóvá teszi: multi- és intermediális jellemzőkkel írhatjuk le a legjellemzőbb sajátosságaikat. Stéphane Mallarmé például a könyvet nyomdai elrendezésként, az olvasást pedig magányos, hallgatag hangversenyként határozta meg.[24] Ezra Pound is a zene és a képzőművészet közötti ingadozásnak tartja az irodalmat. W. J. Thomas Mitchell pedig „az írást két másféleség, hang és látás, beszélő és néző alany” közrefogásaként értelmezi.[25] Szegedy-Maszák Mihály a művészetek kapcsolataival, közös tulajdonságaival foglalkozó tanulmánykötetében William Shakespeare, Richard Wagner, Michelangelo, William Blake, Eugène Fromentin, Dante Gabriel Rossetti, William Morris, Wyndham Lewis, illetve Kós Károly és Kassák Lajos alkotásai mellett utal az illusztrált könyvekre, a megzenésített szövegekre, a programzenére, a címmel ellátott festményekre, a kép- és hangköltészetre, a konceptualisták tevékenységére és a Fluxus mozgalomra egyaránt. Némely esetben nem is tudjuk elönteni, hogy melyik művészeti ághoz soroljuk az illető alkotást. Kurt Schwitters Ursonatéját (1922-1932) például a Wergo cég 1993-ban zeneműként jelentette meg.[26] De a fedőlapok 34. 38. 39. vagy 44. száma is dilemmát jelenthet a műfaji behatárolásnál: grafikai vagy irodalmi alkotásokról van szó? A számok illusztrációs megkomponáltsága mellett a számfelületbe betördelt nevek egy előzetes tartalomjegyzéknél ugyanis többet jelentenek: egy költői-alkotói világ megjelenítését, s a lap teoretikus, illetve művészi irányvonalának a lenyomatát. Látvány és fogalmiság egymásba fonódik tehát. Helyesen állapítja meg Sz. Molnár Szilvia, hogy egy intermediális mű értelmezésekor nincs is már jelentősége a műfajok és művészeti ágak elkülönítésének. A vizuális és az akusztikus költészet ugyanis nem új műfaj, hanem új kifejezési forma, amely „a nyelvhasználat intermediális (vizuális és akusztikus) lehetőségeinek kiaknázásában érdekelt”.[27]A Magyar Műhely az innovatív művészi törekvések mellett elsősorban tehát olyan alkotásoknak ad teret, amelyek – intermediális jellegük miatt – máshol nem kapnak fórumot.[28] Így például találkozhatunk performanszokkal, lejegyzett hangversekkel, vizuális költeményekkel (képversekkel, verbo-voko-vizuális poétikai művekkel,[29] konkrét és lettrista alkotásokkal, plakátversekkel stb.). A folyóiratban továbbá megfigyelhető az is, hogy a permanens kísérletezés során hogyan válik egyre nyitottabbá a lap „a lineáris szövegkultúra vívmányit meghaladó grafovizuális törekvésekre.”[30] Mindez nyomon követhető a címoldal változásain is.
A fedőlapokon maghatározó elem lett a megjelenési szám. Az első folyóirat címoldalát Marie-Joseph Philippon készítette,[31] majd a 21. számig Éliás Erika vette át a tervezést. Kinagyított számtestekből mindketten önálló grafikai értéket alkottak, majd Éliás a kettős számjegyeknél „hol konstruktív, hol pedig optikai hatásra törekedve” már-már egybemosta a numerációt.[32] Papp Tibor a 22. számtól veszi át a borító tervezését, s a 101. számtól adja át L. Simon Lászlónak, aki már a 99-est követő különszám borítóját is megtervezi, a 101. címlaptervet Sőrés Zsolttal együtt készíti, s a 102. számtól a mai legfrissebb számokig már önállóan alkotja a címlapokat.
Papp Tibor egy ideig a korábbi Éliás-formákkal dolgozik. Viszont az op-art technikához közelítve perspektivikus illúziót kelt a formák és a színek szisztematikus, pontos elrendezésével: a számokat egészen egymásba csúsztatja, s más színárnyalattal a közös, érintkezési felületet is megmutatja. A szokatlan optikai térben ezáltal egyfajta felületi feszültséget, dinamizmust észlelhetünk. Az optikai művészet egyes jellegzetes nyomai után a 33. számtól kezdve már merészen újít a költő: változtat a grafikai térviszonyokon, egyedivé, radikális nyelvi-képi formává, vizuális költeményekké formálja a matematikai számokat, s így a fedőlap – a belső tartalom előhírnökeként – immár egyre határozottabban jelzi a hagyományos formáktól eltérő avantgárd elkötelezettséget. A fedőlap számai a folytatásban szinte minden tízes kezdetnél változnak: a negyvenes számok grafikái lebegő részekből állnak, az ötvenesek jellegzetes gömbölyded formái után szabadstílusú, vegyes grafika jellemzi a hatvanasokat, s a hetvenesektől a számítógépes szerkesztés válik meghatározóvá. A 82-es fedőlaptól kezdve kisebbé válik a megjelenési szám, s lekerül a lap aljára: a későbbiekben innen vándorol (sokszor a grafikák, vagy a vizuális költemények díszítőelemeként) a fedőlap különböző részeibe. A 95. számtól pedig már a tartalomjegyzék is a fedőlapra kerül. A nyomda-technológia fejlődése ugyancsak megfigyelhető a munkákon: az ólomszedésről a fényszedésre, majd a számítógépes tördelésre térnek át a szerkesztők. Ezek a változások mediális fordulatot jelentenek a tervezésben. Papp Tibor polgári foglalkozása ugyanis nyomdász. (Akárcsak Nagy Pálé.) S a számítógépes technológiát az 1980-as évektől kezdve a borítóterveknél is alkalmazza. Néhány címlaptervben viszont – az új grafikai programok lehetőségeit háttérbe szorítva – fotómontázs-technikával él. S a 70. számtól kezdve, 1985-től jelennek meg az új médiumnak, a számítógépnek a segítségével megtervezett formák. A 72. szám fedőlapjára például azt a programleírást illeszti, amelynek segítségével megalkotta magát a számot (XXIV. évfolyam, 1987. jún. 25.). Néhány fedőlap pedig már-már a dinamikus költészet lenyomatává válik. A 76, 77, 78, 79. számok ugyanis olyan hatást keltenek, mintha a számítógépen megjelenő soroknak a pillanatát, megállított képét rögzítenék. Papp Tibor az általa tervezett 70 címlapból (ezek között vannak dupla folyóiratszámok is) a Vendégszövegek 2,3 című kötetben közzé is tett néhányat: azokat az alkotásokat jelentette meg, amelyek a vizuális költemények műfaji kategóriájába beilleszthetők. Így a Fedőlapok ciklusban a 35, 36, valamint a 48-67-ig terjedő számok borítóit jelentette meg. A Vendégszövegek 4-ben, a Betlehemi vasutasok ciklusban pedig a Versezett számokban mutatja be a címlapok további vizuális költeményeit (76-81).
Az új formákat felmutató fedőlapoknak a nyitó alkotása a 33. szám (megjelent 1969. május 15-én), amely ugyan nem szerepel az Összegyűjtött versek és vizuális költemények 1957-2002 alcímű kötetben, de szintén vizuális költemény. A fedőlapon a tízes értékű 3-as a zsugorítás technikájával szinte betölti a folyóirat-szélességet. A metamorfózis során azonban a topológiai jellemzőket mutató szám nem veszíti el a felismeréshez szükséges tulajdonságait. Különösen az egyes számértékű 3-as „karcsúsításával” könnyedén beazonosíthatjuk a sötéten feketéllő első tagot is. A karcsúsított 3-as grafikai mezejét egy szövegrészlet tölti ki, amelynek vizuális képe, a szövegfolyamatosságot követő párbeszéd-tagolódás is jelzi, hogy szépirodalmi alkotás, próza a beillesztett rész. A korábbi, főleg grafikai jellemzők mellett tehát megjelennek az irodalmi jegyek is: a töredékből az olvasónak kell rekonstruálnia az eredeti szöveget. Akár egy baleseti nyomozónak az apró jelekből, a szavak mozaikkockáiból kell a szöveg által sugallt közúti baleset hiteles történetét összeraknia, a szövegsérülést ép szöveggé kiegészítenie. Számtalan történet születhet meg így a rekonstrukcióra törekvő olvasatokból.
A folytatásban más kapcsolódási pontokkal, intertextuális elemekkel is találkozhatunk. Így a 35. szám fedőlapján a Czigány Lóránt által a British Museumban talált ismeretlen Csokonai-levél darabkái regisztrálhatók. S ugyancsak vendégszövegek – Joyce- és Szentkuthy-idézetek – olvashatók a 41-42. illetve a 45-46. számok felületein.
Ezt az alkotásmódot, a szám által „kivágott” műrészlet technikáját a címlapalkotásokban egyre gyakrabban alkalmazza majd a költő. A későbbiekben rajzos elemek is megjelennek, sőt vizuális költeményeket is „kivág” a számokkal (lásd: 49-53, 58, 59). Ezek között találunk olyan címlapokat is, amelyek a műben való művet, a vizuális költeményben lévő vizuális költeményt jelölik immár. A költő ezt a hatást vagy a térképszeletre rávetített, s a térképet (az alkotókat)[33] visszatükröző, városnevekből felépülő matematikai számmal éri el (75. szám), vagy egy lencse nagyítóhatásának az imitációjával (maga a szám – 80 – lesz a lencse), vagy pedig a 81. számot úgy is szemlélhetjük, mint egy matematikai haikura[34] rákomponált vizuális szöveget. Ez a matematikai szám, mint megkomponált, szöveggé „hajlított” alakzat magára a formára irányítja az elemző figyelmet.
Már a modernizmus korai szakaszában is a forma és tartalom helyett az anyag és az eljárás fogalmai kerültek a figyelem középpontjába. Borisz Eichenbaum szerint a formalisták „megszabadították magukat a »forma-tartalom« hagyományos korrelációjától. A forma számukra nem burok, vagyis edény, amibe beleömlik a folyadék (a tartalom). A művészet tényei arról tanúskodnak, hogy a művészet specifikus volta nem a műalkotásba belekerülő elemekben magukban, hanem az elemek sajátos felhasználásában fejeződik ki.”[35] A formáknak tehát önálló hatalmuk és életük lesz. Forma formával küzd, s a régi forma újat kényszerít ki az alkotófolyamat során, mint ahogy egy írói, költői kifejezésmód is „egy idő után elterjed, automatizálódik, elkopik, alkalmatlanná válik a lét igazi érzékelésére, és végül megszűnik, egy másik formarendszernek adja át a helyét.”[36] Az új formával az alkotó az automatikus látást bontja fel, s megteremti a dezautomatizációt, megszünteti a látásunk sematizáltságát. Feladata tehát az elidegenítés, az eltávolítás.[37] Alekszandr Veszelovszkijjal szemben, aki úgy vélte, hogy az új forma azért jelenik meg, hogy kifejezze az új tartalmat, Viktor Sklovszkij már a művészi jelleget elveszítő régi formák felváltásáról beszél, a szerkezeti fogások jelentőségéről, s minden mást, mint motivációt, félreállít.[38] A formalizmust felváltó strukturalizmus viszont már szervezőközpontot, formarendszert keres, amelyben az adott mű realizálódhat. Ezek a modellek lehetővé teszik az olyan jelenségek összehasonlítását, amelyek eddig összehasonlíthatatlanok voltak. Ez a rendszer pedig, a strukturált egész, több lesz az elemi részek halmazánál, amint egy felépülő székesegyház is több lesz a beépített anyagok, kövek összegénél. A szemiológiai strukturalizmus megteremtője, Roland Barthes szerint a kutatás a tartalom helyett a formát ragadja meg, amelyben a tartalmak átélhetők.[39] A strukturalizmus tehát, amely a Magyar Műhely alkotóira hatással volt, a forma, a rendszer elvét már pontosan meghatározta, s a nyelvészet és formális logika modern elméletei alapján leírható, ténylegesen megragadható struktúrává alkotta.[40] Ilyen globális szerkezetek a fedőlapok is, de nemcsak úgy, mint egy borító-sorozatot (egy rendszert) felépítő részletek összessége, hanem külön-külön, egy-egy fedőlapalkotás is megfoghatóvá teszi a formalizmus által csak absztrakt formaként létező struktúrát. A modernizmusban és az avantgárdban a forma tehát új értelmet nyer: olyan teljességnek tekintették, amely önmagában is megragadható. Valóban, „a műalkotásnak […] formai oka is van” – jegyzi meg már a korai strukturalizmus képviselője, Nortrop Frye is.[41] Akárcsak a Magyar Műhely 36. számának, amelyben a betűk és a szám szemantikai tartalmat sugalló metanyelvi megvalósulása lettrista alkotássá teszi a művet. A lettrizmust Isidore Isou indította el: lerombolva a szavakat, alapelemként a betűk grafikai formáját használta fel a műveiben. A La manifeste de la poésie lettriste című kiáltványában a betűk művészi jellegére, önmagukban vett esztétikai erejére hívja fel a figyelmet. S „az elsődleges poétikai szándékokat formáló intenció”-nak nem a szavak értelemszerű egymáshoz kapcsolását tartja, hanem a grafémák önálló megjelenítését, a „vizuális és érzéki formáinak a megragadásá”-t.[42] Az 1946-ban elindult mozgalom az ötvenes években a latin ábécé grafikus lehetőségeit kiszélesítve egy új ideogrammatikus írást is létrehoz, az ún. hipergrafikát, amelyben jelen lehet a régi és az új, a kódolt vagy művi jelkészlet eredeti, illetve megváltoztatott formában egyaránt. A lettrizmus a jelkészletet metagrafikus eljárással bővíti ki: egy kódolt jelkészlethez újabb grafikus jeleket társít. (Isou például a francia ábécéhez 19 hangot és grafémát társított a görög ábécéből.) A Magyar Műhely 36. számának lettrista kezdeményezése közel három évtized múlva majd L. Simon Lászlónál talál igazi követőre: az Egy paradigma lehetséges részlete (1996) című alkotása a grafémarészletek véletlenszerű megjelenítésével új jelentést ad a betűknek. L. Simon László műve a lettrista irodalomban egyedülálló alkotás, a magyar irodalomban pedig az első valódi lettrista mű.[43]
A 67-es, Erdély Miklós-különszámnak ugyancsak meghatározó eleme, oka a forma. S a Magyar Műhely többi borítójának a sorát is a formák és számsorok határozzák meg. Egy-egy folyóiratszám – matematikai szám – esztétikai megvalósulása jelenti ugyanis a műélményt. A számok bűvöletébe kerülünk, s a szerkezeti elemzéstől „induktív haladás”-sal egyfajta archetípust bontunk ki – Frye példája nyomán –, úgy, mint amikor kissé hátralépünk egy festménytől, hogy a puszta ecsetvonások helyett az egész kompozíciót szemlélhessük.[44] A 67-es számtól egy lépés hátra, s szétválaszthatjuk a két elemet a számmisztika szerint. A 6-os számon alapul például a hexagramma, a két háromszögből álló csillag, Salamon pecsétje. De a világ teremtésének hatnapi munkája is felidéződhet bennünk. Szent Ágoston pedig azért tulajdonított jelentőséget e számnak, mert az első három számnak az összege. A 67-es fedőlapszám 2. tagja a hetes, amely a három mellett az ókori keleti kultúrák szent száma volt. A zsidóság is átvette a keleti hetes rendet. Ezt jelképezi a hétkarú gyertyatartó is. Az európai középkorban pedig a hét erény, a Szentlélek hét adománya, a hét szentség, a Miatyánk hét kérése, a hét szabad művészet és tudományok jelzik e szám fontosságát.[45] A jeltani strukturalizmus képviselője, Jan Mukařovský szerint a műalkotás a párhuzamos szerkezettel, az analógiával olyan élményt idéz elő, ami vonatkoztatásra készteti a befogadót. Mindezt nem kell valóságosnak éreznünk, viszont a valóságra vonatkozását komolyan kell vennünk. Hiszen a formális elemek „virtuális szemiológiai jellegében rejlik a szüzsé nélküli művészetnek” a közlő jellege.[46] S valóban, ha még egy lépést teszünk hátra, akkor esetleg már az összevont számot (67) szemléljük, egy újabb történetet, a történelmi távlatban esetleg a vietnami háború elleni tiltakozás évszámát, vagy a 68-as párizsi diáklázadást elővetítő, megelőző évet.
Erdély Miklós, az avantgárd művészet legsokoldalúbb egyénisége [szobrászművész, filmrendező, író, költő, az akcióművészet, az environment („környezetszobrászat”) és a koncept artképviselője], aki már életében is legenda volt,[47] éppen 1967-ben (április 12-én) a Magyar Írószövetség székházában adta elő a véletlent és a megtervezett mozzanatokat egyesítő happening művét, a Furcsa zokogás című hangjátékát: felkiáltások, szövegmontázsok, zenei betétek érzékeltették az új műfaj jellemző jegyeit. Őt azonban nemcsak az évszám, hanem a grafika is megidézi, valamint a műhelyből kinőtt erdély szó is, ami viszont már megcsonkíttatásunkat, a trianoni sebeket is jelzi. Visszalépve (egészen közel a képvershez) a szövegből az 1980-as évek politikai amoralitásával, a besúgással, a megaláztatottsággal szembesülünk: „levelek helyébe fülek kerülnek”, cenzúrázott fülek kerülnek”, „házkutatás a szemöldök alatt.”
A virtuális szemiológiai jelleg közlő értékének, a szüzsé nélküli művészetnek egy másik megjelenítője a 74. szám fedőlapja. A borítón a magyar műhely kezdő betűinek a számba való átváltozása figyelhető meg. Ez a különös metamorfózis az állandónak vélt változékonyságát reprezentálja, s felvetheti a „meddig jel a jel” (Bohár András) kérdését is, a jelölők egymásutániságnak, a beszélő távollétében funkcionáló írásnak a gondolatokat, magát a létet megjelenítő erőtlenségét vagy erősségét. A 74-es szám takarásában ugyanis minden megtörténhet: akár egy rejtett születés, amelynek a világra jöttét megelőző, testen belüli fejlődési szakaszairól csak elképzeléseink lehetnek, úgy alakul át számmá a két betű. A metamorfózis során a két „m” betű színének, az ős-szülő narancssárgának és fehérnek a fokozatos egymásba tűnése, a számokban való megcserélődése is a kapcsolatot jelzi, a betűrészek találkozását és kiteljesedését. A 100. szám pedig Marie-Joseph Philippon számgrafikáját idézve, az egyest megsokszorozva nő ki, s tölti be a teljes lapszélességet: a folyóirat születését és megerősödését illusztrálja az alkotás.
A Magyar Műhely szerkesztősége az induláskor olyan körülmények között hirdette és demonstrálta „a magyar kultúra egységét, a világ minden táján élő magyar írók és művészek együttműködését, amikor […] rágalomhadjáratot” indítottak ellenük. De tudták, hogy akik kint „elzárkóznak a kapcsolat és a párbeszéd” elől, azok „vagy megszűntek értelmiségi hatóerőt, szellemi tekintélyt képviselni, vagy hosszabb távon ezt kockáztatják.” S mindez az otthoniak érdeke is, hiszen a kényszerű elzárkózás felszámolását, „a már közmondásszerű félszázados késés megszüntetését” segítheti elő a párbeszéd.[48] A Magyar Műhelynek sohasem kellett bizonygatnia magyarságát, európaiságát: számára „Párizs, Bécs, Budapest, Újvidék, New York, Érsekújvár, Toronto és Nagykovácsi azonos szellemi tartományok” voltak.[49] S az évtizedek során a szerkesztők valóban európai érvényességet adtak a magyar értékeknek.
Jegyzetek
[1] Papp Tibor: Negyvenéves a Magyar Műhely. In: Magyar Műhely: 40 év. Címlapok, fényképek, dokumentumok, (szerk.: L. Simon László), Magyar Műhely Kiadó, Budapest, 2002. 6. o.
[2]Lásd: Papp Tibor – Prágai Tamás: A pálya mentén, Napkút Kiadó, Budapest, 2007. 94. o.
[3]Monostori Imre: Illusztrációk a Németh László-filológia nehézségeihez = Tiszatáj, 2005. 2. szám, 63. o.
[4]Görömbei András: Irodalom és nemzeti önismeret, Nap Kiadó, 2003. 162-164. o.
[5]A Magyar Műhely szerkesztőségének a tagjait is sokszor megrótták azért, hogy csupán a „tiszta” művészet hívei, s nem kötelezték el magukat. Az elkötelezettség „szükséges és elkerülhetetlen párbeszédre buzdít” – nyilatkozták a szerkesztők. = Magyar Műhely, 16-17. szám, V. évfolyam, 1966. november 25.
[6]Jánosi Zoltán: Németh László „Magyar műhely”-gondolata és a világirodalom = Kortárs, 45. évf. 10. szám, 2001. okt., 93. o.
[7]Görömbei András: Németh László esszéinek gondolati alaprétegei, Monostori Imre könyve = Szabad Újság. Felvidéki magyar hetilap, 2006. január 3.
[8]Bibó István: A magyar demokrácia válsága. In: uő: Válogatott tanulmányok, II. kötet (1945-1949), (vál.: Huszár István, szerk.: Vida István), Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1986. 78. o.
[9]Papp Tibor: A Magyar Műhely és az avantgárd. Avantgárd konferencia, Budapest, 2009. január 20. Jacques Roubaud a 70-es évek végén a francia irodalmi világban a legprogresszívebb erőnek tartja a lapot. Vö.: Jacques Roubaud: La vieillesse d’Alexandre. François Maspero, 1978. 188-189. o.
[10]Papp Tibor – Prágai Tamás: i.m. 149. o.
[11]Petőcz András: Kiáltás és jel – pályakép a 80-as évekből. Elhangzott a Magyar Írószövetségben, az Avantgárd Szakosztály által szervezett Avantgárd konferencián, 2009. január 20-án.
[12]Papp Tibor: A Magyar Műhely 30 éves. In: uő: Avantgárd szemmel az irodalmi világról, Magyar Műhely Kiadó, Budapest, 2008. 16. o.
[13]Papp Tibor: A Magyar Műhely és az avantgárd. Avantgárd konferencia, Budapest, 2009. január 20.
[14]Papp Tibor: A Magyar Műhely 30 éves. In: uő: Avantgárd szemmel az irodalmi világról, i.m. 16, 152. o.
[15]Bohár András: Papp Tibor, MTA Irodalomtudományi Intézete, Budapest, 2002. 9. o.
[16]Lásd: Sz. Molnár Szilvia, Az első Magyar Műhely-találkozó Marly-le-Roi-ban. A poézis új formái és médiumai, 1972. = http://irodalom.elte.hu/villanyspenot/index.php/1972. Sz. Molnár Szilvia utal Jaques Derrida 1991-es Grammatológiájára, valamint Bernáth Árpád, Csúri Károly, Petőfi S. János és Kibédi Varga Áron irodalomelméleti munkáira.
[17]Világirodalom (főszerk.: Pál József), Akadémiai Kiadó, Budapest, 2005. 916. o.
[18]A tanulmányok a következő Magyar Műhely-számokban olvashatók: Strukturalista-különszám = VII. évf. 27. szám, 1968. jún. 15.; Hanák Tibor: Heidegger és a nihilizmus = I. évf. 6. szám, 1963. dec. 15., 33-42. o.; Karátson Endre: J. L. Borges és a nemzetekfeletti irodalom = VI. évf. 22. szám, 1967. szept. 15., 36-47. o.; Hanák Tibor: Mondatok a mondhatatlanról (A korai Wittgenstein) = VIII. évf. 32. szám, 1969. márc. 15., 41-56. o.; A naturalizmustól a pop-art-ig (A magyar szürnaturalista iskoláról). Szerző: n.p. = VIII. évf. 32. szám, 1969. márc. 15., 57-59. o.; Fábián László: A magyar konstruktivizmus új hajtása = VIII. évf. 36. szám, 1969. nov. 15., 48-54. o.; Bálint Endre: Konstruktív tendenciák a magyar művészetben = VII. évf. 28. szám, 1968. szept. 1., 48-52. o.; Albert Pál: Pamfletisták és szociológusok az «új regény»-ről = IV. évf. 15. szám, 1966. szept. 15., 48-52. o.
[19]Pál József: i.m. 805. o.
[20]David Hayman: Work in progress. (ford.: Papp Tibor) = Magyar Műhely, XI. évf. 41-42. szám, 1973. szept. 15., 63. o.
[21]Uo.
[22]Lásd: James Joyce-különszám = XI. évf. 41-42. szám, 1973. szept. 15. Joyce-t Ihab Hassan nevezte „a modern irodalom főpapjának”, vö: Pál József: i.m. 805. o.
[23]Magyar Műhely, V. évfolyam, 16-17. szám, 1966. nov. 15., 1. o.
[24]Stéphane Mallarmé: Oevres complètes. Texte établi et annoté par Henry Mondor et G. Jean-Aubry, Paris, Gillimard, 1945. 380. o.
[25]W. J. Thomas Mitchell: Picture Theory. The University of Chicago Press, Chicago and London, 1994. 114. o.
[26]Szegedy-Maszák Mihály: Szó, kép, zene. A művészetek összehasonlító vizsgálata. Kalligram, Pozsony, 2007. 31-32. o. A dadaista hangkölteményről ír Loboczky János: A szép mint „ontológiai híd” a múlt és a ma művészete között Gadamer hermeneutikájában = http://www.c3.hu/~gond/tartalom/18-19/fraloboc.html. Kurt Schwitters: Ursonate. In: Dada-Eine literarische Dokumentation. Hg. Richard Huelsenbeck. Rowohlt Verlag, 1987. 174-178. o. o.
[27]Sz. Molnár Szilvia: i. m. uo.
[28]Sőrés Zsolttal készített interjú, Rock Around the Neo-avantgarde, 2001.
[29]A hetvenes évek első felében Kerekes László készített a verbo-voko-vizuális poétikák műfaji követelményeinek megfelelő alkotásokat. Vö: Szombathy Bálint: Nyelvpoétikai sodródások, Kerekes László munkái elé = Magyar Műhely, XXIX. évf. 77. szám, 1990. szept. 20., 38. o.
[30]Szombathy Bálint: Benne lenni a „folyamatban” In: Magyar Műhely: 40 év, Címlapok, fényképek, dokumentumok, i. m. 65. o. A kiadvány a Magyar Műhely fedőlapjait az 1-től a 123. számig mutatja be.
[31]Fedőlaptervezőnek a folyóirat 2. száma Marie-Joseph Philippont jelöli. Ez lehetett az oka annak, hogy a Magyar Műhely: 40 év, Címlapok, fényképek, dokumentumok című kötet is a 3. számtól kezdődően jegyzi Éliás Erika nevét. Holott már a 2. számot is ő tervezte. A folyóirat nevének címbetűtípusa, valamint a megjelenési szám is karakteresen ezt jelzi: az új tervezést, az Éliás-formát. A fedél hátoldalán egyszerűen elkerülhette a szerkesztők figyelmét az ott felejtett, korábbi név! A pálya mentén című interjúkötetben is Éliás Erika neve kapcsolódik a 2. szám fedőlapjához. Papp Tibor – Prágai Tamás: i.m. 102. o.
[32]Szombathy Bálint: i.m. 65.
[33]A Párizs, Bécs, Budapest térképszeleteinek montázsa a folyóirat (s egyben az alkotótriász) curriculum vitae-je, s ez a mű már a térképgrafikának a műfaji csoportjába tartozik. Párizsban él Nagy Pál és Papp Tibor, Bécsben Bujdosó Alpár, Budapest pedig mindhármójuk otthona, a haza szimbóluma.
[34]A matematikai haiku a pluraesztétikai (azaz az esztétikai hatáskeltés érdekében egynél több kifejezési eszközt, például verbálist és vizuálist használó) minimalista költészet egyik ága. Az elnevezés Bob Grumman nevéhez fűződik, akinek matemaku-sorozata a műfaj egyik reprezentáns megjelenítője. Lásd: Bob Grumman, min. költ. (tanulmány), matemakuk (versek), Kalligram, Pozsony, 2000. 49, 56-61, 71-77. o.
[35]Borisz Eichenbaum: Az irodalmi elemzés, Gondolat Kiadó, Budapest, 1974; Bókay Antal: Bevezetés az irodalomtudományba, Osiris Kiadó, Budapest, 2006. 103. o.
[36]Bókay Antal: i.m. 107. o.
[37]Uo. 106-107. o.
[38]Borisz Eichenbaum: A „formális módszer” elmélete. In: Bókay Antal – Vilcsek Béla. A modern irodalomtudomány kialakulása, Osiris Kiadó, Budapest, 1998. 256. o.
[39]Roland Barthes: A strukturalista aktivitás = Helikon, 1968. 1. szám, 101-105. o.
[40]Bókay Antal: i.m. 129. o.
[41]Nortrop Frye: Az irodalom archetípusai. In: Bókay Antal – Vilcsek Béla: i.m. 442. Frye kísérletet tett az irodalmiság alapvető struktúrájának a meghatározására. Elméletét ezért is sorolják a korai strukturalizmusba.
[42]Bohár András: Azok a bizonyos nyomok. In: Poétikák és világlátások, Nap Kiadó, Dunaszerdahely, 2008. 56. o.
[43]A mű elemzését lásd: Kelemen Erzsébet: Részletek a teljességből. L. Simon László munkásságáról = Magyar Műhely XLVII. évf. 147. szám (2008/2), 13-14. o.
[44]Nortrop Frye: i. m. 444. o.
[45]Hans Biedermann: Szimbólumlexikon, Corvina Kiadó, Budapest, 1996. 152, 158. o.
[46]Jan Mukařovský: A művészet mint szemiológiai tény. In: Bókay Antal – Vilcsek Béla: i.m. 430. o.
[47]Petőcz András: A titok. Jegyzet Erdély Miklósról = Balkon, 1998. október, 20. o.
[48]A párbeszéd jövője = Magyar Műhely, VII. évf. 25. szám, 1968. január 15., 59, 61. o.
[49]Magyar Műhely, XXVIII. évf. 75. szám, 1990. március 20., 1. o.