Tanulmányomban Fényes Adolf egyalakos leánygyermek-ábrázolásait kívánom bemutatni, egyrészt a gyermekkori sajátosságok rögzítésének, közvetítésének törekvését hangsúlyozva, másrészt a parasztleányi élet, a paraszti gyermekszemlélet jól körülhatárolható elemeit említve, mert a művész vásznain határozottan megjelennek a paraszti társadalomban munkálkodó gyermekkép és gyermekfelfogás különböző elemei. Fényes Adolf állapotképeket festett, s miképp a hétköznapokban, úgy vásznain is rendkívül szűkszavú, lényeglátó volt. Ez a fajta szűkszavúság jellemzi gyermekábrázolásait is, amelyek, azon túl, hogy közvetítik a korabeli paraszti gyermekszemléletet, már tanúskodnak a korabeli gyermektanulmányi mozgalmak hatásáról is. E képeken ugyanis tükröződik a művész fokozódó érdeklődése a gyermekélet, gyermeki viselkedés apró nüanszai, az életkori sajátosságok megfigyelése, illetve a gyermeki gondolkodás, a gyermeki cselekvések megfigyelése, s a gyermekkultúra, a gyermekek viselkedése, lélektana és kognitív képességei (figyelem, emlékezet, felfogóképesség, érdeklődés stb.) iránt.[1]
Egyalakos leánygyermek-ábrázolások a „sötét” periódusból (1898–1903)
Fényes Adolf Kecskeméten született, jómódú, művelt rabbicsalád fiaként. Magányos ember volt és különc, távol tartotta magát az izgalmaktól és a szocialista gondolkodástól.[2] Munkásságában kifejezésre jutott ugyan egyfajta nagyfokú szociális érzékenység, ez azonban nem állt közvetlen rokonságban a korabeli szocialista mozgalmak radikalizmusával, hiába tették meg saját korában „szocialista apostolnak”, hiába látták benne „Marx és Lassalle küzdő katonáját”.[3] Miképp Lyka Károly írta, piktúrájában „nem a proletár, hanem a szín és a rajz”,[4] illetve a kurta, tömör kifejezés a meghatározó (Család). Erről kívánja meggyőzni olvasóit a Művészet 1902/1. számának szerzője is. „Kétségtelen, hogy Fényest kevésbé vezették modern társadalomfilozófiai eszmék, mint inkább festői gondolatok. Egyetlen képe sem támadt abból a célból, hogy izgasson egy szociológiai kérdés mellett vagy ellen. De talán inkább az a sajátos patina érdekelte, amely külön színt ad a gyár és a mező munkása bőrének”.[5]
Fényes festészetét ekkortájt – hozzávetőleg 1898–1903 között, a Szegényemberek élete c. ciklus festésének első alkotóperiódusában – sajátos, különc humanizmus jellemezte, amely egyszerre volt megértő és kíméletlen az ábrázoltakkal szemben. A festő még pályája elején találkozott a francia és a belga naturalizmus által képviselt, a szociális kérdések iránt érzékeny változatával, már korán hatott rá a német, ún. „Arme-Leute-Malerei” (Szegényember-festészet) iránya, ám képeit soha nem jellemezte nyílt társadalmi-politikai szerepvállalás, sem a naturalizmus aprólékos kidolgozása. Stiláris értelemben a 17. századi holland (Rembrandt) és spanyol (Velázquez), illetve a korabeli holland realizmus (Isräels) állt hozzá közel, s ő maga is úgy vallott, hogy szegényember-ciklusának darabjait Hollandiában és Belgiumban tett tanulmányútjai, különösképpen Rembrandt hatására alkotta. Festészete a magyar kortársak közül Mednyánszkyéval, Kernstok Károlyéval vagy Kosztáéval rokonítható, méghozzá a lényeglátás és a paraszt-tematika révén.[6] Bár Hornyik Sándor kiemeli, hogy a művész ekkortájt „az impresszionizmussal kacérkodó modern naturalizmus izgalmas mestereivel (Zorn, Bastida) került egy regiszterbe”,[7] képei e festők munkáinál passzívabbak, állapotszerűbbek, koncentráltabbak.
Mindenesetre a szolnokiak közül Fényes állt legközelebb a századforduló német művészetében elterjedt „Arme-Leute-Malerei” szelleméhez,[8] hiszen komor tónusokkal felvitt meditatív parasztjelenetei a deprivált és marginalizálódott embercsoportok iránti mély részvétről és szolidaritásról tesznek tanúbizonyságot. Azonban a hitelesség érdekében lemond a részletező kedvű elbeszélés igényéről, amely még Civódás c. képén (1896) tetten érhető, ehelyett képei atmoszféráját az eseménytelenség, a csend és az elmélyült, aprólékos, ám korántsem szószátyár leírás határozza meg (Napszámos, 1900 k.). Fényest nem a társadalmi közegek vizsgálata érdekelte, hanem az egyén életének egy-egy apró mozzanata.[9] Éppen e felfogás közelítette festészetét a zolai naturalizmus felé,[10] ám művein még Munkácsy, illetve, mint már jeleztük, már Rembrandt hatása is érződik, mégpedig az ecsetkezelés, a kolorit, a fény-árnyék játék és az emberábrázolás tekintetében.[11] Fényes Adolf festményei csöndesen, ám sokat sejtetően képesek megeleveníteni egy-egy darabot a valamikori munkás- és parasztember „természetrajzából”, kegyetlenül, ám mégis megértően és elfogadással tárva föl az emberi élet alsó régióinak már-már állatiasnak tetsző zugait is.[12]
Ebben a periódusban azonban nem csak munkásokat és megfáradt parasztembereket festett, de több képet alkotott az anya-gyermek kapcsolatról (Anya, 1901; Bölcsőt ringató, 1902), illetve gyermekportrékat is festett. Komor tónusokkal felvitt, töredékesnek ható, meditatív szemléletű festményei közül való az Almát evő kislány c. kép (é. n.) is, azon belül is 1898 környékéről, amikor a művész még vörös alapon festett.[13] A kép szikár eszköztelensége ellenére is érzelmileg felfokozott, ami a vaskos, zsíros, heves ecsetkezelésből fakad, illetve a földszerű barnáknak, a vörös alap vibrálásának és a decentralizált-aszimmetrikus kompozíciónak köszönhető.[14] A Munkácsy- és Rembrandt-hatásról valló kép sötét, barnás tónusokkal felvitt háttere révén érzékelhetővé válik a spontánnak ható gyermeki jelenet mögött munkálkodó drámai hangulat, de tragikus atmoszférát sejtet a leányka háttér előtt kibontakozó sötétruhás, kissé görnyedt hátú alakja is. Ez a sziluett félszegséget, szemérmességet és szégyenlősséget közvetít, utalva arra, hogy társas környezete már kicsi korától a visszafogottság, az észrevehetetlenség tulajdonságaira szoktatja őt és az alkalmazkodóképesség csíráit kívánja elültetni benne. A gyermek társadalmi réteghelyzetét pusztán ruházata jelzi, a tárgyi részletek hiánya roppant lényeglátóvá, koncentrálttá teszi a képet.
A kislány szemlátomást egész lényével az almaevés élvezetére összpontosít. A magasan elhelyezett horizontnak köszönhetően az alakot mintegy felülnézetből, a felnőtt nézőpontjából ábrázolja; ez kifejezetté teszi a háttérben munkáló felnőtti kontrollt, s egyszerre érzékelteti a kislány társadalmi környezetének való alávetettségét, illetve alacsony társadalmi presztízséből fakadó kiszolgáltatottságát. Ugyanakkor arcát alig látjuk, s ennél fogva nincs mód az azonosulásra, a részvétre és a szánalomra apró lénye iránt.[15] Ez a szemlélőben feszültséget kelt, s éppen ez a feszültség távolítja el kissé a kép felfogását a naturalista piktúra felfogásától, ám az irodalmi naturalizmus szemléletének működését (zolai társadalmi determinizmus, töredékszerűség, de goncourte-i életdarab-technika) érvényesnek tartjuk.
A kislány testével kissé jobbra fordul, fejét viszont balra fordítja, s lefelé szegi; ez a fejtartás a hallgatagságra és a visszafogottságra utal, tehát a szófogadó, szemérmes leánygyermek képére. Ugyanakkor a test képtérben való decentralizált elhelyezése és félprofil-aszimmetrikus beállítása a gyermeki esetlenséget, spontaneitást jelzi, utalva a gyermekségből fakadó befejezetlenségre, de érzékelteti a gyermek környezetének nyugtalanságát is. Ez által érzékelhetővé válnak a gyermekkor lélektani és fiziológiai dimenziói egyaránt, amelyekre a korszak pedagógiai áramlatai (pl. Felméri Lajos: A neveléstudomány kézikönyve, 1890; Nagy László: A gyermek érdeklődésének lélektana, 1908; Kisdednevelés)[16] idővel mindinkább ráirányították a figyelmet. Azonban emeljük ki: a képen a gyermeki tartalmak elválaszthatatlanul összefonódnak az alázatos paraszti életrendnek való alávetettség mozzanatával, s ezt itt eszmetörténeti analógiákon keresztül érzékeltetjük.
A figura képtérben történő elhelyezése, illetve a fény-árnyék hatás révén a kép rokonítható Rembrandt A művész fia, Titus az íróasztalnál c. festményével, a mű egyik stiláris párdarabja az életművön belül pedig a Napszámos (1900 k). A Titus-párhuzam mellett érvelve elmondhatjuk, hogy az alma hagyományosan a beavatás, a tudás és a megismerés gyümölcseként értelmezhető (ld. a bűnbeesés történetét a Bibliában),[17] s ennél fogva az alma attribútumában kifejeződik a felnőtté válás útjára lépés mozzanata.
Ugyanakkor, mivel a megismerés (és az öntudatossá válás) mozzanatán keresztül felidézhető az eredendő bűn mítosza, utalás történik arra a megannyi átélt szenvedésre is, amelyet a keresztény felfogás szerint minden ember kényszerült átélni a kegyelmi rend visszautasítása óta. Eszünkbe juthat az a passzus a bűnbeesés történetéből, amelyben Isten megsokasítja az „asszonyi állat” terhességi és szülési fájdalmait, illetve megnehezíti a kenyérszerzést az emberek számára (1Móz 3,14–19), erről pedig asszociálhatunk a paraszti társadalom kíméletlen életfelfogására, amelynek ugyancsak eredője a „kenyérért” való „verítékes” küzdelem. Ez az életfelfogás a képen összekapcsolódik Schopenhauer életfilozófiájának üzenetével, ugyanis az almába harapás aktusa mintha azt sugallná, hogy az ember – még a gyermek is – ösztön-megnyilvánulásai révén szüntelenül újratermeli a szenvedést, a nyomort és a bűnhődést. A képen tehát a „gyermek Évát” (vagy ha tetszik: „Éva lányát”) látjuk, aki kénytelen elviselni az élet tudattalan akarását, a szüntelen szükség és a vak ösztön szűkösre szabott rabigáját.[18] A semleges háttér sötétbarnás tónusai is az ebből az életérzésből fakadó hallgatagságot, szomorúságot és alázatot juttatják kifejezésre, de ráirányítják a figyelmet a szegénységre és a haláltól való félelemre is,[19] e jelentések által definiálva pedig a parasztleányi gyermekkort is. A vázolt tartalmak jutnak kifejeződésre a nyers felületkezelés révén is, némiképp felidézve az irodalmi naturalizmus szemléletét is, gondolva itt például a zolai társadalmi determinizmus[20] és az életdarab-technika[21] érvényesülésére.
Mint már említettük, az alma utalhat a termékenységre és az anyaságra is, illetve átvitt értelemben a női princípium hordozója. Az anyaság jelentéséből fakadóan az adakozás jelentése is megbújik e motívumban, illetve az az önfeláldozó szellem, amely felnőttkorban lesz jellemző minden lányra, amikor már asszonnyá érnek, anyává válnak. A kislány lényében érlelődőben van a későbbi asszonysors, így tehát következtetést tehetünk a „miniatűr felnőtt” képére; ezt támasztják alá a kép komor tónusai is. Mindezzel együtt érzékelhető a gyermekkor önértéke, minőségi különbözősége és bája is, a kislány minden szégyene és kiszolgáltatottsága, a felszín alatt munkálkodó feszültség és létbizonytalanság ellenére.
Ugyancsak a művész sötét periódusából való a Piros kendős lány c. kép (é. n.), ám – a sötétebb alapozásból sejthetően – annak későbbi, századelejei szakaszából. A némi Rembrandt-hatást magán viselő portrén már egy idősebb kislányt látunk; arckifejezése és élénk, fürkésző tekintete öntudatosságról árulkodik, formás, vaskos ajkai akaratos, büszke jellemre utalnak. A félprofil-aszimmetrikus elrendezés mozgást visz a térbe, mintegy jelenvalóvá téve a lányka alakját. E beállítás elevenséget, dinamizmust kölcsönöz, a gyermek nyakán lévő piros kendő pedig fokozza a térbeliséget és expresszív hatást visz a sötét, semleges háttérbe, így hívva fel a figyelmet a háttérben munkálkodó paraszti élet nehéz rendjére. Mindazonáltal a kislány szinte a jövőt fürkésző tekintete, illetve a fekete és a vörös kontrasztja már-már forradalmi hevületet visz a képbe. Mindennek nyomán a kép kapcsán megszólaltatható a „gyermek mint a jövő építőmestere” retorika,[22] amelyet a deklaráció szintjén majd magába épít a „vörös herbartizmus” gyermekképe is.
Mindenesetre e kép – akárcsak az előző – már magában hordozza a gyermeki életvilág iránt egyre fokozódó érdeklődést, amely a századforduló társadalmi diskurzusait jellemezte, gondolva itt a gyermeknevelési folyóiratok hasábjain folyó vitákra a gyermeki aktivitás, önkibontakozás és szabadság létjogosultságának elismeréséről, a gyermeki érdeklődés, képzelőerő, játékosság és gyengédség jelentőségének hangsúlyozásáról.[23] Egyszóval mindarról, ami a gyermekkor önértékének, a gyermekség minőségileg különböző voltának, illetve a gyermeki funkciók jelentőségének elismeréséhez vezet.
Leánygyermek-ábrázolások a „napfényes” periódusból
A művész a korábbi évek sötét, komor tónusú festményeivel szemben 1904-től már világos, napfényes képeket alkotott, sárgák és rózsaszínek harmóniájában megfestett jeleneteket (Babfejtők). Új képeire már a stilizálás, az összbenyomás megragadására való törekvés, illetve a lokális színek használata jellemző (Iskolásgyermekek, Szolnoki menyecske, Nyár a tanyákon). Programjává lett a „napfényes, derűs ábrázolás”:[24] Új festészetét a „világos festés” technikája, a nagy kontúrokba foglalt színfoltokban való ábrázolás, a részletezés, a dekorativitás, a stilizálás és a tárgyiasság jellemezte,[25] amelyek együtt derűsebb életszemlélethez vezettek. Sárgák és rózsaszínek harmóniájában megfestett jelenetei a plein air hatása alatt fogantak, gondolva itt olyan alkotásokra, mint amilyen például az Utca Vácott (1904), a Babfejtők (1904) vagy a Kisvárosi délelőtt (1904).
Fényes e képeiből fokozatosan elvész „az anyagosság, a szövet [és a] modellatúra”, kompozícióin egyetlen meghatározó színt találunk, amely éppen a kívánt mértékben tölti ki a képet. Lyka Károly „az egyszerűsítés helyes példaképeinek” nevezi e műveket, amelyeken „szélesen, laposan, nagy kontúrokba foglalva” kerülnek egymás mellé a színfoltok, s ennek okán már-már – miképp a kritikus is megállapítja – valóban emlékeztetnek e vásznak a „színes japáni fametszetekre”.[26] A japán festőkhöz (Utamaro, Hokusai) hasonlóan Fényes is „a síkba kiterített – gyakran komplementer – színfoltok ellentéthatásaira (Degas, Lautrec, Gaugain)”[27] építette kompozícióit, nélkülözve a plaszticitást és távlati hatást (vö. Pierre Bonnard: A kis mosónő, 1896). Ő is mellőzte a fény-árnyék hatást, s ehelyett színfokozatok, féltónusok, nagy, egymás mellé helyezett színfoltok jelennek meg a vásznakon.[28] Fényes e korszakában arra törekedett, hogy mentesítse képeit a perspektíva, a térábrázolás és a szimmetria szabályaitól.[29] Tipikusan japán hatásra utal az is, hogy Fényes e művei 1903–1906 között egyre decentralizáltabbak, aszimmetrikusabbak lettek: a figurák teljesen szabadon kerültek elhelyezésre a vásznon, már-már a dekomponáltság hatását keltve. Jellemzővé váltak az átlós vagy ferde tengelyek is, valamint a képkivágásos megoldás, amely olyan benyomást kelt, mintha a kép a valóság egy kiragadott részlete volna csupán. Fényes tehát itt határozottan leszámolt a totalitás, a „befejezettség” eszményével.[30] Ebből következően ideológiai konstrukciók sem tükröződnek itt, ahogyan az emberalakok is szinte hangsúlytalanul jelennek meg, csakúgy, mint bármely más eleme a természetnek.
Már a vázolt korszakból való a Parasztlány c. kép (1900-as évek, valószínűleg 1903–1905 között) is, feltehetően a szegényember-periódus világosabb időszakának legelejéről, amikor még az anyagosság nem veszett el festészetéből. Mindenesetre itt már az „állat az emberben” toposz[31] kifejezésre juttatásának törekvésével szemben a paraszti életben tapasztalható bensőségesebb hangulat, derűsebb életszemlélet érzékeltetése volt a művész szándéka. E célból nagy világító erejű színeket (kékeket és sárgákat) használt, ám ezek hatását ellensúlyozza a fej- és vállkendő barnája, amely utal a „föld- és sárszagú” paraszti élet egytörvényűségére, a falusi életrendbe való beletagoltságra; mi sem tanúsítja jobban, hogy a festő nem titkolta el a falusi élet hallgatag, melankolikus természetét sem. E széles ecsetkezeléssel megfestett, reflex-gazdag képen a leány ernyedten pihenteti ölében nehéz munkában elfáradt, törékeny kezeit, érzékeltetve nyugodt lelkiállapotát. Ezek a törékeny, ám dolgos kezek eszünkbe juttatják a Napszámos (1900 k.) pihenő, dolgos férfikezeit is. A metakommunikáció jelei (komoly, alázatos tekintet, dolgos kezek, összezárt lábak) a visszafogott leánygyermek ideáljára utalnak, akárcsak a testiséget elfedő barna fejkendő, amely egyúttal – a parasztasszonyi lét jellemző motívumaként – már-már előrevetíti a halk szavú parasztlányka későbbi sorsát. A kendő-motívum hangsúlyosan jelenik meg Viczkó Jolánta Kendők c. művében is, amelyben a kendő első megkötése a felnőtté nyilvánítás mozzanataként jelenik meg, a kendő maga pedig a derekas fiatalasszonyi sors szimbóluma,[32] akárcsak a tárgyalt képen. A falra akasztott képek (tájkép és szentkép?) módosabb körülményekre utalnak, s egyúttal a polgárosulás folyamatára, hiszen tudvalevő, hogy a fellendülő díszítőkedv az elsősorban a közép- és gazdagparaszti rétegben tapasztalható polgári modernizáció kísérőjelenségének tekinthető.[33]
A Kosarat vivő parasztlány c. olajkép (1904) – az előző művel szemben – távol áll a pszichológiai értelemben vett karakterábrázolás törekvésétől, e mű inkább természetszemlének tekinthető emberalakkal, amelynek minden képi eleme egyformán hangsúlyos. Ennél fogva itt már határozottabban érvényesülnek a napfényes periódus olyan jellemzői, mint a tárgyiasság, a stilizálás és a dekorativitás. A közelről ábrázolt leány már-már kisétálni látszik a képtérből, alakját a festő alul elvágta, s ez olyan benyomást kelt, mintha a jelenet a képszéleken túl is folytatódna. Így e mű a valóság egy kiragadott részletének tetszik, ellentmondva a „befejezettség” eszményének.[34] A parasztlány alakja tehát a fókuszponttól távol, decentralizáltan áll a képtérben, mellőzve a szimmetria és a képi egyensúly szabályait. A kép immár mentes a fény-árnyék hatástól és már-már a perspektíva szabályaitól is, ehelyett egymás mellé helyezett színfoltokból épül föl, mintegy a szemünk előtt. E színfoltok nem hagyják nyugodni a szemet, engedelmesség helyett aktív nézői részvételre serkentenek, így téve a képet élővé, úgyszólván a „világ húsának” részévé. Így a szemlélő testi mivoltában vesz részt a befogadás folyamatában, nem pedig a mindent uralni akarás (Albertitől eredeztethető) befogadói attitűdjével.[35]
Szinte csak világosságot és színeket érzékelünk a leányalakból, arckifejezése alig kivehető. Ám mégiscsak az ő társadalmi karakterét jellemző antropológiai térben látjuk, alacsony falú parasztházak előtt, fejkendővel és réteges öltözékben, kezében szennyes- és ételkosárral, s mindez predesztinálja őt a későbbi asszonyélet szerepkörére. A kosár attribútuma – mint női princípium – hangsúlyos szereppel bír a kompozícióban, hiszen „az edényhez hasonlóan a befogadás jelképe”,[36] s mint ilyen, utal a nők alávetettségére és a férfiuralomra egy archaikus szemléletű társadalomban. A leányalakot körülölelő, mintegy magába fogadó parasztudvar a biztonság, a közösségi integritás érzését kelti a szemlélőben.[37] A parasztudvar egyébként visszatérő motívum Fényes életművében (vö. Babfejtők; Udvaron, 1905 k.; Nyári verőfény, é. n.). A leány fején a fehér fejkendő elfedi testiségét és szépségét, s egyúttal érzékelteti a közösségi életbe való beletagoltságát. Ruhájának fehére rárímel a házak fehérére, s ez a megfelelés szintén erősíti a környezethez tartozás érzését. Mindazonáltal a házak kékei egy kis derűt lopnak a fehérek révén az egyszerűségre és a spirituális dísztelenségre hajló, „puritán” erkölcsre valló életvilágba, a piros kémény pedig a közösségi kontroll éberségére utal. A leány leszegett feje az egyszerűség ideáljára, a fáradhatatlan munkabírás erényére és a beletörődés gyakorlatára utal, ugyanakkor a leány vállkendője kifejezésre juttatja népi kultúrájának sokszínűségét és produktivitását is, akárcsak az agyagedény és a köcsög a háttérben.
Egészen más kompozíció jellemzi A Kendős lányka c. képet (é. n.), amelyen a dekorativitás és a foltszerű festésmód a legszembetűnőbb. A kép világosbarnás hátteréből határozottan emelkedik ki a leánygyermek alakja, akinek piros ruhája ünnepélyes, szertartásos hangulatot ébreszt. Ruhájának színe, illetve az arcáról leolvasható büszkeség némiképp módosabb körből való származását jelzi, akárcsak a falon elhelyezett kép. Tartásából, illetve lényének egészéből kíméltség érződik, ugyanakkor a kicsipkedésről tanúskodó arcpír,[38] a varkocs, illetve az annak végére tűzött masni a szégyenlős, szófogadó leány ideáljára utal. A paraszti élet merev, szertartásos rendjébe történő belenevelődés folyamatát jelzi a profilból történő ábrázolás, mely már-már a paraszti leányélet mozdulatlan ikonjává avatja az ábrázoltat. Némiképp a Tiziano Önarcképével kapcsolatos értelmezés mintájára[39] elmondhatjuk, hogy a tiszta profilbeállítás mintha itt is az önmagától való eltávolodásra és a világtalanságra utalna, tehát – a rurális társadalom kontextusánál maradva – a paraszti élet szertartásos jellege, a transzcendentális szféra hatásától áthatott, normatív nevelés módozataitól átjárt, kontroll alatt tartott gyermekkor narratívája szólal itt meg. E kép mintha csak a falusi élet erkölcsösségét ünnepelné, e lányka díszes alakjával hirdetve a paraszti erényesség folytonosságát, illetve kiemelve az individuum feloldódását a kollektívumban.
Egyfajta ünnepélyességet áraszt a Fiatal lány kendővel c. festmény (é. n.) is, amely profilból megjelenített gyermekmodelljének lényén komolyság és csend ül ki. A legjellemzőbb nézetből történő ábrázolásnak köszönhetően határozott élekkel, ám plasztikusan elénk rajzolódó ábrázata egyszerre áraszt szertartásos állandóságot, kimértséget és fenségességet. Húsos ajkából, komoly tekintetéből sem szegényparaszti alázatosságot olvasunk ki, hanem nemes, büszke, ám mégis szerény öntudatot. A gyermek ruháiból, nyakláncából és fülbevalóiból módosabb származásra vagy pusztán ünnepi részvételre következtethetünk (önreprezentáció),[40] ugyanakkor fejkendője utal a leánygyermeki szorgalomra és az érlelődőben lévő leányideálra egyaránt. E mű – a drapériák, a finom szövetek érzékeltetésének köszönhetően – eszünkbe juttatja a 17. századi holland zsánerpiktúra mestereit is (Jan Vermeer van Delft Levelet író sárgaruhás hölgy, 1664–1665), de éppenséggel Vermeer Leány gyöngy fülbevalóval (1665 k.) c. műve is párhuzamként kínálkozhat a kifinomult szerkesztés és kolorit, illetve a klasszikus egyszerűség okán. E halk szavú, ám beállítása ellenére is bensőséges portrén a hallgatag leánygyermek képe bontakozik ki.
Fényes Adolftól ismerünk három leánygyermeket ábrázoló tanulmányrajzot is, amelyek vázlatosságuk ellenére is sokatmondóak. A Kislány (1908) komoly tekintetű modellje már-már félprofilba hajló testéhez képest felénk fordított fejjel ül, hajlott testtartásán elvárt viselkedés érződik. A Tanulmány (é. n.) modellje fiatalabb és pufókabb, testét kötény fedi, amely utal a már kislánykorban jelentőssé váló kiegészítő és háztartási munkatevékenységek végzésére. Ruhájának gallérja „rendességre” utal, ugyanakkor hajának egyetlen szabadon hagyott fürtje érzékelhetővé teszi a gyermeki spontaneitást és bájt, akárcsak telt arca és enyhén elforduló teste, feje. Másik Tanulmány c. rajzán (é. n.) ünneplőruhába öltözött kislányt látunk profilból, aki két kezében kis imakönyvet fog össze. Egyenes testtartása szófogadó viselkedésre utal, akárcsak gondosan „elkészített” hajviselete. E rajzon hangsúlyos létmotívumként jelenik meg a vallásosság élménye, illetve az ünneplőruha révén utalás történik a ceremónián való részvételre,[41] s így a kép a falusi értékszocializáció és a belenevelődés témakörébe kapcsolódik. Mindhárom képen érződik a hallgatag, visszafogott leánygyermek képe, az engedelmesség és a függőség ideálja, a paraszti élet szertartásos rendje.
Mindazon túl, hogy e képek a paraszti gyermekszemlélet mintázatainak hiteles lenyomataiként értékelhetőek, egyúttal a művésznek a gyermekkor antropológiai jegyei iránti érdeklődéséről is tanúbizonyságot tesznek, hiszen puszta megjelenítésük a művész elmélyült, már-már gyermektanulmányi igényű megfigyeléseit igazolják. Nemcsak a gyermekkor anatómiai-fiziognómiai, hanem annak lélektani, viselkedési, életkori sajátosságainak rögzítésének törekvését is konstatálhatjuk ezeken az alkotásokon, amelyek, mint már azt bevezetőnkben elővezettük, közvetett módon a gyermektanulmányi mozgalmak, illetve a köztudatba mind inkább belopódzó rousseau-i gyermekszemlélet hatását viselik magukon.[42]
A tanulás ábrázolása Fényes Adolf festészetében
A gyermekkor antropológiai igényű megfigyelésének törekvése észlelhető a művész néhány életképén is, amelyek közül az egyik, a Reggeli lecke c. kép (1904; eredetije szénrajz) tanulási tevékenységet ábrázol. A rajzon látható, egészen aprócska kislány most kezd ismerkedni az olvasással, tartása és tekintete átélésről, erőfeszítésről tanúskodik. Az asztalhoz nagyon közel ül, egészen ráhangolódva a leckére, kissé ökölbe szorított kezei is az összpontosítást mutatják. A tanulás mintegy szertartásosan átélt tevékenységként jelenik meg. Az asztalra előkészített bögre is erre a jellegre utal, ahogyan a kislány egész testtartása, kezeinek tartása, tekintete is ezt erősíti, akárcsak réteges ruházata, „felöltözöttsége”. A gyermekalak profilhoz közeli beállítása még inkább hangsúlyozza a tanulás szertartásos voltát. Az olvasó kislány alakja kapcsán konstatálhatjuk a mértékletesség és az önfegyelem erényének működését, amely tanulási, olvasási tevékenysége nyomán mind jobban kifejlődik, körvonalazódik.[43] Ezek a magatartás-motívumok a belülről irányított társadalom[44] felé való átmenetre vagy Kósa László szavaival élve a „paraszti polgárosulás”[45] folyamatára utalnak. A falon függő kép – még ha nem is látjuk, mit ábrázol – talán arra utal (mutatva a paraszti polgárosulás jeleit),[46] hogy a család, ahonnan e kislány való, módosabb származású.
A képen a tanulás a személyiségfejlődés szempontjából jelentős folyamatnak érződik, ugyanakkor szertartásos jellege révén jól illeszkedik a paraszti hétköznapok rendjébe, elősegítve az önfegyelem épülését. Amennyiben a gyermek Bibliát, zsoltárt vagy egyéb vallási tárgyú, célú szöveget olvas – márpedig ez, tekintve a néprajzi leírásokat,[47] valószínű –, elmondhatjuk, hogy a paraszti értékrend konzerválása szempontjából is nagy jelentőségű az ábrázolt aktus, amely révén mind közelebb kerül annak a szakrális világnak a fogalmaihoz, üzeneteihez, amelybe beleszületett.[48] A kislány egész lénye alázatosságot, szerénységet áraszt magából, a rajzon megfigyelhető tevékenysége talán még inkább konzerválja személyiségének e vonásait.
Mindazonáltal e képen felfedezhetjük a gyermektanulmányi mozgalom áttételes hatását is. Az Új Iskola c. folyóirat például nagy hangsúlyt fektetett a gyermeki figyelem, érdeklődés, emlékezet, önálló munkavégzés és felfogóképesség vizsgálatára, illetve olyan „akarati tényezők” elemzésére, mint amilyen a koncentrálás, a munkában való kitartás és a kötelességtudat.[49] Mindezen megfigyelés a tárgyalt képen is érvényesül, a művész „gyermektanulmányi” irányú érdeklődését pedig a gyermek lénye felé való közelítés, illetve a képkivágásos megoldás már eleve érzékelhetővé teszi. Végül, a rögzített akarati sajátosságok, valamint a gyermek lényén, merev testtartásán érződő önfegyelem megint csak a paraszti polgárosulás folyamatával összefüggő mértékletesség erényére, a cselekvés racionalizálására, ellenőrzésére irányuló puritán etika, illetve mindezzel együtt a „fegyelmező idő” paradigmájának térhódítására utal.[50]
A gyermek- és fejlődéslélektani irányú gyermeklét-motívumok megelevenítése iránti fogékonyság szempontjából a tárgyalt képpel rokonítható Albert Anker Lány dominóval című műve, amelyen a gyermekkori fejlődés komoly, nagy összpontosítást igénylő feladatokkal terhelt, ingatag folyamatként került ábrázolásra. Ezt juttatja kifejezésre a sötét háttér és a kör alapú kivágás megoldása is, amely a lélek rejtelmeibe való betekintés aktusára készíti fel a befogadót, ahogyan a sötét, már-már semleges háttér is. Mint az a tárgyalt képek kapcsán is elmondható, Fényes és Anker életművében számos alkalommal találkozhatunk a gyermekvilág érzékeny mozzanatainak aprólékos, elmélyült megfigyelésével, amelyben egyértelműen felismerhető a korabeli gyermektanulmányi mozgalmak, illetve azok előkészítő áramlatainak hatása. Ugyanakkor Fényes művéhez hasonlóan e kép is beilleszthető a puritán etika és a polgári modernizáció témakörébe, hiszen mindkét művön felismerhető az önkontroll és a tudatosság mozzanata iránti érdeklődés, mégpedig a gyermek figyelemkoncentrációja révén, amely az aktív önuralom jelentéskörével összekapcsolódva akár a polgári modernizáció problémakörére is utalhat.
A leánygyermeki munkavégzés ábrázolása Fényes piktúrájában
Fényes Adolf életművében viszonylag ritkán találkozunk munkatevékenység közvetlen ábrázolásával (szemben például Perlmutter Izsák fonó-jeleneteivel), ami festészetének passzív-meditatív, kevésbé cselekményes jellegével magyarázható. A Lány kávédarálóval c. kép (Kislány kávédarálóval; é. n.) azonban mégis leánygyermeki munkavégzést ábrázol, s a falusi leányélet néprajzának számos érdekes elemét nyugtázhatjuk rajta, ugyanakkor az antropológiai igényű megfigyelés okán e mű is jelzi a gyermekkor iránti fokozódó társadalmi érdeklődést.
E mű Fényes szegényember-korszakának második, „napfényes” periódusában készült. A képen már egy idősebb, halk szavú leánygyermeket látunk, egy szobabelsőben, a paraszti enteriőr tipikus tárgyaival, motívumaival együtt. Egy szoba közepére helyezett széken ül, lábait kissé felhúzva, szorosan egymáshoz zárva – a testhasználat e módja visszafogottságra és engedelmességre utal,[51] de érzékelteti a leányok „relatív teremtmény” voltát is,[52] a kissé görnyedt háttartás révén pedig a munkára összpontosítás fejeződik ki. A lány fején fekete, pöttyös kendő utal a hallgatag, szemérmes parasztleány sorsára, de a hideg, kék falak is ezt a sorsot érzékeltetik.
A leány alakján kék színű öltözékréteget is látunk, amely az erkölcsösségre, a családhoz és a közösséghez való hűségre, a jámborságra és az őszinteségre utal,[53] s ezek a falusi közösség integritása szempontjából fontos értékek. Ugyanakkor a lány felsőruhájának narancssárga színe akár utalhat a házasságra vagy a nászra is, s ez szintén a közösségi integritásra történő lényeges hivatkozás. Ezt a jelentéstulajdonítást erősítheti meg maga a kép tárgya is, ugyanis mivel faluhelyen a leányok többek között kávéval vendégelték meg a hozzájuk látogató legényeket a „kínálkozás” időszakában,[54] a kávédarálás jelenete utalhat arra is, hogy ez a leány – vagy valaki más a háznál – már „eladósorban” van. Így e képen áttételesen utalás történik a biológiai érésre, azon keresztül pedig a szereppredesztináció jelenségkörére is.
A rendesen megkötött kötő a lány rendességére utal, hiszen faluhelyen már az is nagy szégyennek számított, ha lazán volt rögzítve, lógott.[55] Ugyanakkor a kötő az asszonyoktól megkövetelt titoktartás erényére is utalt, hiszen, mint mondták, a nagy kötő azért volt előttük, hogy eltakarják vele a bajokat. Ez meglehetősen nagy önuralmat követelt meg a nőktől, s erre azért volt nagy szükség, „hogy a család ne kerüljön a falu szájára”.[56] A kötő így már önmagában az asszonyi önuralom és a lojalitás szimbólumának tekinthető ezen az ábrázoláson (és még sok máson is), s mivel jelen esetben egy leányon látjuk megjelenítve, a már leánykorban érlelődőben lévő asszonyideálra utal, s azzal együtt a szereppredesztináció jelenségkörére. Végül jegyezzük meg: a kötő fehér színe utalhat az ártatlanság, szemérmesség, erkölcsösség eszményére is.
A testet (a testiséget!) fedő rétegzett leányviselet és a szék körül elrendezett fazekas tárgyak az archaikus falusi élet bélyegét viselik magukon. Faluhelyen a „folytonos tevékenység”[57] a leányélet alapvető eleme volt, e kép pedig sommás megfogalmazását adja a fáradhatatlan parasztleányi élet rendjének,[58] kiragadva egy szótlan pillanatot a falusi élet hétköznapjaiból. A műből érződik, a képen megelevenedő leány szokásrendszerébe és identitástudatába szervesült, rendszeresen végzett tevékenységnek lehetünk szemtanúi. E festményen ugyan gyermeket látunk, ám lényéből hangsúlyosabban árad az archaikus vidéki közösségek életének regulája, semmint a gyermekség lírai élménye.
E mű a klasszikus modernségre jellemző képkivágásos eljárással készült: a festő elvágott bizonyos alakokat (a szék lábát. a korsót és a tálat a földön), azt a benyomást keltve, mintha a jelenet pusztán a valóság egy kiragadott részlete volna, eltávolodva a totális képépítkezés és a „befejezettség” klasszikus-akadémikus eszményétől.[59] Az alakok az előtérbe nyúlnak, elrendezésük a képtérben decentralizált, aszimmetrikus. A korábbi sokalakos népéletkép-festészet cselekményességével és mozgalmasságával szemben a művész itt nem történetet mond, hanem ránagyít egy érzékeny mozzanatra a falusi élet rendjéből, ezáltal intimebbé, közelebbivé téve a befogadó számára a témát. A téma már nem a „magyar nép” többé a korábbi évtizedek magyar festészetéből ismert sztereotípiákkal szemben, hanem maga a parasztság. Ez a parasztságélmény elevenedik meg a Hazatérő testvérek c. képen (1903) is. Mindkét mű a falusi gyermekélet egy-egy mozzanatának érzékletes, az élmény elevenségével és melegével átitatott leírását adja, akárcsak az életdarab-technika[60] segítségével, mint pl. Móricz Zsigmond vagy Móra Ferenc regényei.[61]
*
Fényes Adolf festészetében az egyalakos gyermekábrázolások nagy számának ténye már önmagában a gyermek lénye iránti fokozott érdeklődésre utal. A művein fellelhető gyermekkép-elemek (hallgatagság, szégyenlősség, visszafogottság, beletörődés), s azokkal együtt a szereppredesztinációra való utalások némiképp felülírják ugyan az egyetemes gyermeklét-motívumok (anatómiai-fiziognómiai, fejlődés- és gyermeklélektani jegyek) művészi kutatására való törekvést, amely egyébként a társadalmi közeg gyermekfelfogásának tudatosításával, az arra való művészi reflektálással jár együtt, ám a gyermekélet iránti fokozódó érdeklődés mégiscsak egyfajta társadalmi szemléletváltozást jelez előre. A művész a gyermekélet és a gyermekség megjelenítése helyett a dolgos, alázatos paraszti életrend megelevenítésére törekedett, kifejezésre juttatva az engedelmesség és a függőség ideálját, illetve a „miniatűr felnőtt” képét, ám e művek mégis figyelmeztetnek a gyermekkor antropológiai vonásaira, sőt, némiképp már a gyermektanulmányi mozgalmak közvetett hatásait is tükröztetik.
Jegyzetek
[1] Lásd: Révész Emese: Fényes Adolf. Kossuth Kiadó, Budapest, 2014. 52. o.; Szűcsné Molnár Erzsébet: Reformpedagógiai témák a „Gyermek” c. folyóiratban 1907–1934-ig. In: Kéri Katalin (szerk.): Ezerszínű világ (Dolgozatok a neveléstörténet köréből). Mozaikok a nevelés történetéből V. Pécsi Tudományegyetem Tanárképző Intézet, Pécs, 2000. http://kerikata.hu/publikaciok/text/!kek/ezerszin/ezersz16.htm. Megtekintés: 2015.10.22.; Mikonya György: A gyermektanulmányozás tudástartalmának formálódása = Iskolakultúra, 2008. 5–6. szám, 104. o.
[2] Bálintné Hegyesi Júlia: Fényes Adolf festőművész munkássága 1867–1945. Verseghy Ferenc Megyei Könyvtár, Szolnok, 1992. 25. o.
[3] Lyka Károly: Fényes Adolf = Művészet, 1905. 6. szám, http://epa.oszk.hu/00000/00009/04/353-361-fenyes.htm. Megtekintés: 2012.12.26.
[4] Uo.
[5] Ismeretlen szerző: Fényes Adolf tanulmányairól = Művészet, 1902. 1. szám, 66. o.
[6] Révész Emese: Fényes Adolf, i. m. 13, 16. o.
[7] Hornyik Sándor: Fényes Adolf: Bölcsőt ringató,1902. Kieselbach Galéria és Aukciósház, Budapest, é. n. http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:NRAIdv1g1j0J:www.kieselbach.hu/alkotas/bolcsot-ringato_6506+&cd=9&hl=hu&ct=clnk&gl=hu. Megtekintés: 2014.11.30.
[8] Németh Lajos: Modern magyar művészet. Corvina Kiadó, Budapest, 1972. 26. o.
[9] Vö.: Nagy Sándor: Művészi hitvallások = Művészet 1903. 4. szám, http://www.mke.hu/lyka/02/muveszet_02_hitvallas.htm. Megtekintés: 2012.11.29.
[10] Vö.: Németh Lajos: A művészet sorsfordulója. Ciceró Kiadó, Budapest, 1999. 122. o.
[11] Lyka Károly: Fényes Adolf, i. m.; Vadas József: A magyar festészet remekei. Corvina Kiadó, Budapest, 2003. 122. o.
[12] Vö.: Zoltai Dénes a zolai naturalizmusról: Zoltai Dénes: Az esztétika rövid története. Helikon Kiadó, Budapest, 1997. 202–206. o.
[13] Lyka Károly: Fényes Adolf, i. m.
[14] Révész Emese: Fényes Adolf, i. m. 13. o.
[15] Uo.
[16] Németh András: A reformpedagógia gyermekképe = Iskolakultúra. 2002. 3. szám, 21–23. o.
[17] Pál József és Újvári Edit (szerk.): Szimbólumtár. Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar kultúrából. Balassi Kiadó, Budapest, 2001.
[18] Hans-Joachim Störig: A filozófia világtörténete. Helikon Kiadó, Budapest, 2006. 402–414. o.
[19] Vö.: Bródy Sándor: Előszó a Nyomor első kiadásához. In: Czine Mihály (szerk.): A naturalizmus. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1979. 192. o.
[20] Zoltai Dénes: Az esztétika rövid története, i. m. 203–204. o.
[21] Edmond de Goncourt: Előszó a Zemganno-fivérekhez. In: Czine Mihály (szerk.): A naturalizmus, i. m. 168–171. o.
[22] Németh András: A reformpedagógia gyermekképe, i. m. 21–32. o.
[23] Varga László: A kisdednevelés című folyóirat gyermekképe, avagy az engedelmesség pedagógiai dilemmái = Neveléstörténet, 2006. 1–2. szám, http://www.kodolanyi.hu/nevelestortenet/?rovat_mod=archiv&act=menu_tart&eid=33&rid=1&id=201. Megte-kintés: 2014.11.08.
[24] Végvári Lajos: Szolnoki művészet. Művelt Nép Könyvkiadó, Budapest, 1952. 46. o.
[25] Aradi Nóra: Fényes Adolf. Corvina Kiadó, Budapest, 1979. 6. o.; Lyka Károly: Fényes Adolf, i. m.
[26] Lyka Károly: Fényes Adolf, i. m.
[27] Nicole Tuffelli: A XIX. század művészete. Helikon Kiadó, Budapest, 2001. 32. o.
[28] Uo.; valamint: Belinda Thomson: Impresszionizmus. Gyökerek, megvalósulás, fogadtatás. Glória Kiadó, Budapest, 2006. 202. o.
[29] Vö.: Hauser, Arnold: A művészet és az irodalom társadalomtörténete. II. kötet, Gondolat Kiadó, Budapest, 1969. 311. o.
[30] Nicole Tuffelli: A XIX. század művészete, i. m. 33. o.
[31] Émile Zola: Naturalizmus. Az 1880. évi Salon. In: Czine Mihály (szerk.): A naturalizmus, i. m. 171–173. o.; Émile Zola: A kísérleti regény. In: uo. 174–185. o.
[32] Viczkó Jolánta: Kendők. Rejtjel Kiadó, Budapest, 1997.16–17. o.
[33] Kósa László: Paraszti polgárosulás és a népi kultúra táji megoszlása Magyarországon 1880–1920. KLTE Néprajzi Tanszék, Debrecen, 1990. 79–83. o.
[34] Nicole Tuffelli: A XIX. század művészete, i. m. 32–33. o. Vö. még: Edgar Degas: „Concorde tér”, 1875 – lásd: Belinda Thomson: Impresszionizmus, i. m. 196–197. o.
[35] Lásd: Karlheinz Lüdeking: Irányok között. Elmélkedések a „képek vitája” aktuális frontvonalairól. In: Bacsó Béla (szerk.): Kép, fenomén, valóság. Kijárat Kiadó, Budapest, 1997. 285–299. o.
[36] Pál József és Újvári Edit (szerk.): Szimbólumtár, i. m.
[37] Pócs Éva: Az emberi világ. Tér és idő. In: Faragó Tamás (szerk.): Magyarország társadalomtörténete a 18–19. században, 2. kötet. Dico Kiadó – Új Mandátum Kiadó, Budapest, 2004. 138–139. o.
[38] Jávor Kata: A magyar paraszti erkölcs és magatartás. In: Sárkány Mihály és Szilágyi Miklós (szerk.): Magyar Néprajz VIII. Társadalom. Akadémiai Kiadó, Budapest, 2000. 614. o.
[39] Hans Tietzét kommentálja: Bacsó Béla: Ön-arc-kép. Kijárat Kiadó, Budapest, 2012. 136. o.
[40] Az önreprezentáció jelenségköréről lásd: Erving Goffman: The Presentation of Self in Everyday Life. University of Edinburgh – Social Sciences Research Centre, Edinburgh, 1956. 10–11, 13–14. o.
[41] Lásd: Piotr Sztompka: Vizuális szociológia. A fényképezés mint kutatási módszer. Gondolat Kiadó – PTE Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék, Budapest-Pécs, 2009. 143. o.
[42] Rousseau-i hatás alatt értve itt pl. a Kiss Áron és Öreg János Nevelés és oktatástan c. könyvében ([1876], 1895) olvasottakat a „kellőidejűségről”, vagyis „a gyermek fejlődését követő, azt óvatosan segítő nevelés” Erasmusig visszavezethető, ám alapvetően romantikus felfogását, illetve Emericzy Gézának az angolszász és a rousseau-i boldogságetikát idéző könyvének (Népiskolai neveléstan, 1882) pedagógiai optimizmusát. A párhuzam természetesen közvetett, de a gyermeki életkori, fejlődési sajátosságok iránti elmélyült megfigyelés miatt feltétlenül jogos.
[43] Lásd: David Riesman: A magányos tömeg. Polgár Kiadó, Budapest, 1996. 149. o.
[44] Uo. 67–70. o.
[45] Lásd: Kósa László: Paraszti polgárosulás…, i. m. 56–57. o.
[46] Uo. 55–57. o.
[47] Lásd: Jávor Kata: A magyar paraszti erkölcs és magatartás, i. m. 603–604. o.; Szuhai Benedek: Arany ÁBC = Sárospataki Lapok, XVIII. évf. 1899. 46. szám, 948–952. o.; Gazda Klára: Gyermekvilág Esztelneken. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1980. 99–100. o.; Illyés Gyula: Puszták népe. Osiris Kiadó, Budapest, 2003. 193. o.
[48] Deáky Zita: A kisgyermekkor történeti néprajza Magyarországon. Századvég Kiadó, Budapest, 2011. 211–214. o.
[49] Szűcsné Molnár Erzsébet: Reformpedagógiai témák…, i. m.
[50] Michel Foucault: Felügyelet és büntetés. A börtön története. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1990. 203–210. o.
[51] Barbara Pease és Allan Pease: A testbeszéd enciklopédiája. Park Kiadó, Budapest, 2004. 199. o.
[52] Jávor Kata: A magyar paraszti erkölcs és magatartás, i. m. 629. o.; Nagy Olga: A nők szerepe és helyzete a paraszti társadalomban. In: Pozsony Ferenc (szerk.): A Kriza János Néprajzi Társaság Évkönyve 6. 1998. 52–66. o. http://www.sulinet.hu/oroksegtar/data/kulhoni_magyarsag/2010/ro/kriza_tarsasag_evkonyv_06/pages/004_A_nok_szerepe_es_helyzete.htm. Megtekintés: 2015.11.11.
[53] Vö.: Király Sándor: Általános színtan és látáselmélet. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1994.
[54] Gazda Klára: Gyermekvilág Esztelneken, i. m. 120. o.
[55] Jávor Kata: A magyar paraszti erkölcs és magatartás, i. m. 613. o.
[56] Uo. 632–633. o.
[57] Uo. 672. o.
[58] Uo. 630. o.
[59] Nicole Tuffelli: A XIX. század művészete, i. m. 33. o.; Belinda Thomson: Impresszionizmus, i. m. 196–197. o.
[60] Edmond de Goncourt: Előszó a Zemganno-fivérekhez, i. m. 168–171. o.
[61] Móricz Zsigmond: Életem regénye. Kossuth Kiadó, Budapest, 2014; Móra Ferenc: Kincskereső kisködmön. Móra Könyvkiadó, Budapest, 1951.