Támba Renátó: Kislány kakassal

Koszta József néhány leánygyermek-ábrázolásának gyermekkor-történeti ikonográfiai szempontú elemzése

 

 

A hazai pedagógiai szaksajtóban a képzőművészeti alkotások gyermekkor-történeti szempontú elemzésének Magyarországon ma még nincsenek kiterjedt hagyományai, eltekintve többek között Pukánszky Béla, Péter Katalin és Endrődy-Nagy Orsolya tanulmányaitól.[1] Hasonló jellegű feladatra vállalkozom: a kutatás célja, hogy a társadalmi élet aspektusainak, az antropológiai tér különböző elemeinek, valamint a jellemző motívumok, attribútumok mögött megbúvó érzületek, attitűdök és eszmények vizsgálatán át rávilágítsunk a paraszti társadalomban munkálkodó gyermekszemlélet néhány lényeges elemére.[2]

 

Módszertani keretek

 

A műalkotás a szemlélődés médiuma, amely rácsodálkozásra, szakadatlan kérdésfelvetésre hívja a befogadót, aki ily módon nem pusztán nézője, hanem olvasója, sőt, egyben értelmezője is a képnek, hiszen nem lehet anélkül olvasni, hogy ne értelmeznénk is egyszerre, amit látunk. A mű előtt leragadunk, elidőzünk, miközben leválunk a hétköznapi közhelyek, sallangok megállíthatatlan folyamáról: a szemlélődés alkalmat szolgáltat a reflektáltabb gondolkodásra és az önreflexióra egyaránt. Ennek során eltávolodunk a hétköznapi jelenségekhez rendelt közhelyes jelentésektől, hogy aztán a gyakorlatban ebből a távolságból, higgadtan, csendesen közelíthessünk a társadalmi jelenségek felé, többé-kevésbé mentesen személyes ítéleteinktől, indulatainktól. A kép olvasása közben értelmünk a műbe hatol, hogy kihívás elé állítsa műveltségünket, világlátásunkat, attitűdjeinket és türelmünket egyaránt.[3]

A kép olvasása-értelmezése aktív tevékenység, amelynek része a motívumgyűjtés, a színtani felismerés, de része a kiválogatás is, hiszen a befogadó dönti el, hogy mely lehetséges szempontokat, aspektusokat hozza előtérbe az értelmezés folyamatában. Mindez tőlünk függ. A képolvasás nem jelentheti a kép tartalmának reprodukálását, ehelyett interpetációról van szó, vagyis arról a folyamatról, amikor saját szűrőnkön keresztül átültetjük a mű jelentését a „mi nyelvünkre”. Amikor pedig mindezt tudományos igénnyel tesszük, többnyire előtérbe állítunk egy vizsgálati területet, s innen közelítünk. Esetünkben ez a vizsgálati terület a gyermekkor-történet.

Az interpretátori tevékenység egyik legfontosabb sajátossága a történetek mögé látás. Elemzéseink során ne elsősorban a történéseket (vagy a történések jeleit) keressük a képeken, hanem igyekezzünk rámutatni a történetek mögött megbúvó mélyebb szerkezeti összefüggésekre. Ha a képeket olvassuk, azt is elmondhatjuk, hogy a képolvasás nem jelent mást, mint újraolvasást vagy újrastrukturálást: bármikor is próbálunk közelebb kerülni egy műalkotás mélyebb értelméhez, mindig a képi elemek újrarendszerezésére törekszünk, amely törekvés egyik legfőbb célja a kép mögött rejlő elbeszélések kibontása. Minden elbeszélés az idő mentén szerveződik, ami azonban pusztán egy szemiotikai rendszer elemeként létezik, az elbeszélés egyik meghatározó eszközeként, s hogy magát a képet megértsük, fel kell bontanunk a kép időrendiségét. Az időbeliség helyett a kép struktúrájára, szerkezetére kell összpontosítanunk, hiszen végső soron magát az időproblematikát is így ragadhatjuk meg mélységeiben. Nem az egymásutániságra kell tehát koncentrálnunk, hanem a narrációban föllelhető rétegzettségre, rétegelemekre és logikai kapcsolatokra. Az értelmezőnek az a feladata, hogy új oksági viszonyokra mutasson rá, amelyek túlmutatnak az időrendiség kérdésén, s amint sikerül ilyen viszonyt voltaképpen létrehozni, megviláglik, hogy az idővonatkozások valóban csak fikcionálás eredményeiként jönnek létre. Éppen ezért válnak fontossá olyan elemzési szempontok, mint amilyen a történetmondó (narrátor) helyzete, az elbeszélő (festő) nézőpontja, az aktor és aktusai, a történés maga, illetve a tér- és időszerkezetek.[4]

Gadamer szerint a műalkotások elemzése hasonlít az olvasás folyamatához, hiszen ha meg szeretnénk érteni egy képet, először betűzgetnünk kell azt, hogy lépésről lépésre közelebb kerülhessünk a mű lényegének megragadásához.[5] Az első lépés a Panofsky-féle ikonográfiai modell Mietzner-Pilarczyk szerzőpáros által használt továbbgondolt változatában a preikonografikus leírás, amely minden látható képi elem, formanyelvi és kompozíciós megoldás leolvasását, puszta regisztrálását foglalja magában.[6] A második lépés (az ikonográfiai eljárás) a szerzőpáros változatában két részre tagolódik. Az ikonográfiai leírás során összefüggésbe állítjuk egymással az ábrázolás elemeit, meghatározzuk a témát és a képtárgyat, mélyreható jelentéstulajdonítás nélkül; ide tartozik a történelmi háttér, a technika, a kép keletkezési módjának és a vonatkozó életrajzi információknak az ismertetése is. Azonban az ikonográfiai interpretáció már a mélyebb motívumok, esetleg szimbolikus jelentéstartalmak feltárásával és rendszerezésével, a képek mögött húzódó konvenciók feltérképezésével foglalkozik, forrásként bevonva a művész műalkotásról vallott (vagy adott alkotóperiódusából származó) vallomásait is. Végül az ikonológiai interpretáció a képek „megértésére”, szimbolikus, allegorikus jelentéstartalmainak feltárására törekszik.[7] Míg tehát az ikonográfia leíró, osztályozó, rendszerező és analitikus jellegű kutatásokat jelöl,[8] ennél fogva „a tárggyal foglalkozik”,[9] addig az ikonológus számára a képek a társadalmi tudat részeként tételeződnek, így érzületeket, viselkedési módozatokat, attitűdöket, eszményeket stb. dokumentálnak.[10] Mivel az ikonológia feladata eszme- és világtörténeti értelemben vett jelentéseket keresni a műalkotásoknak, megközelítésmódjával mélyebbre merülhetünk a civilizáció, az eszmék, a vallásos érzület, sőt, a mentalitás és a hétköznapok, vagy éppen a gyermekkor történetében is.[11]

Mindezt – elemzéseink menetének tagoltabbá, átláthatóbbá tétele céljából – Piotr Sztompka leírásával (a társadalmi élet elemeinek vizsgálata) egészíthetjük ki, amely alapján elmondhatjuk, hogy a képeken érdemes megfigyelnünk az emberi egyedek jellemzőit (testbeszéd, arckifejezés, testtartás, gesztusok, népviseleti elemek, hajviselet), a gyermeki aktivitásokat (rítusok, rutinok, ceremóniák), a társadalmi interakciókat (kapcsolatok, érintkezések, beszélgetés) és azok tényezőit (a partnerek térbeli elhelyezkedése, státus, társadalmi kompetencia), a közösségeket és a közösségi cselekvéseket (cél, aktivitás, az aktivitás ritmusa), illetve a kultúra megnyilvánulásait (anyagi-eszközi javak, szimbólumok, térhasználati jellemzők, tiltások és parancsok ikonografikus jeleinek külső kifejeződései).[12] Elemzéseinket nagyrészt a vázolt módszertani megfontolások segítségével végezzük el.

 

A szegénysorú falusi leánygyermekek élete

 

A hagyományos paraszti közösségekben a nevelés mindenekelőtt a családban zajlott, ám arról, hogy a gyermek egész életét a helyi közösséghez igazítsa, a falu egész népe gondoskodott. A gyermeki kíváncsiságnak és spontaneitásnak faluhelyen nem volt különösebben helye, hiszen a cél a szófogadó, dolgos gyermekek nevelése volt, ennél fogva a gyermekek életét szigorú falusi életelvek szabályozták.[13] A közösség becsületességre, igazmondásra, valláserkölcsre, a család iránti felelősségre, a szülők és az idősek tiszteletére tanította a gyermeket, illetve fontos érték volt a mértékletesség, a nyájasság, az alázatosság, az istenbe vetett hit, illetve a munkában való szorgalmasság is.[14]

Ugyanezek a tanítások és normák voltak érvényesek a leánygyermekek nevelésére is. A leányok élete a gyermekkortól távolodva mind ritualizáltabbá vált, viselkedésükben egyre kevésbé volt helye a spontaneitásnak.A jó leány ideáljában az alázatos, dolgos paraszti élet rendje tükröződött, s ez a leányideál már a kora gyermekkorban is éreztette hatását. A leányok viselkedésének kitételei voltaképpen az átlagosság, a függőség és az engedelmesség eszményei mentén fogalmazódtak meg,s elsősorban a külsőségekben kerültek megnyilvánulásra. Faluhelyen a testi és a morális szféra elválaszthatatlanul összefonódott egymással. A „jó leány” mozgását „szemérmes komoly menés”,testhasználatát visszafogottság és fegyelmezettség kellett, hogy jellemezze.A leány rendességére utalt haja és köténye állapota is, amelyek köré valóságos rítusok formálódtak. A leánynak már kicsi kora óta szófogadónak és hallgatagnak kellett lennie, roppant szemérmesnek és „észrevehetetlennek” – ha nem ilyen volt, korholták érte. Mindez az erkölcsi tisztaság jele volt.[15]

A parasztleányi viselkedés rendkívül fontos összetevőjének számított a munka, s ehhez kapcsolódóan a szorgalom és a „fáradhatatlan munkabírás” erénye, illetve a „folytonos tevékenység”, amely hozzájárult a személyes felelősségérzet kifejlődéséhez.[16] Faluhelyen a munka központi jelentőséggel bírt a család életében: e köré szerveződött az erkölcsi rend és a szülők nevelési gyakorlata egyaránt. A gyermek a munkában méretett próbára, a munka során formálódott önbecsülése, önértékelése, de közösségi szerepe is.A családi együttlét élményét is a munka adta, még ha hajnaltól estig is dolgoztak. Az út a falu társadalmához és műveltségéhez csakugyan a munkán keresztül vezetett – a gyermek a munkatevékenységeken keresztül fokról fokra, szinte észrevétlenül szerveződött bele a közösségbe.[17]

 

Gyermekábrázolás az alföldi iskola festészetében

 

Az alföldi művészek életművében irányadó törekvésként jelent meg a már Courbet programjából jól ismert elképzelés, miszerint a parasztoknak és az „egyszerű embereknek” ugyanazt a méltóságot és nagyságot kell megadni, ami korábban csak az isteneknek és a mitológiai alakoknak adatott meg.[18] Ez a felfogás olykor a parasztalakok felmagasztalásához vezetett, akárcsak Millet vagy Breton munkásságában, ám összességében megindította a kritikai realizmus és a naturalizmus tendenciáit, amelyek fő célja az volt, hogy felhívják a közönség figyelmét a legnagyobb nélkülözések közepette élő emberek és családok körülményeire, illetve a társadalmi igazságtalanságokra. A fő különbség, hogy míg a realisták, mint Courbet vagy Daumier nagyobb összefüggésekre koncentráltak, addig a naturalisták műveikkel a szegény emberek életének egy-egy kiragadott töredékének megelevenítését tartották mintaszerűnek (pl. Jules-Bastien Lepage), sokat tanulva a plein air szemléletéből.[19]

A szegény emberek kerültek tehát a művészi figyelem középpontjába, s ezen a demokratikus művészet megteremtése felé vezetni kívánt úton nemcsak a szegényparaszti élet témája értékelődött fel, de más megvilágításba került a gyermekábrázolás is. Ugyan a gyermekek megörökítése már a korábbi századokban is jellemző volt a művészet történetében, ám az „apróságok” és a nagyobb fiúk és lányok többnyire a hatalomgyakorlás törekvéseivel szoros összefüggésben, meghatározott gondolati rekonstrukciók tükrében kerülhettek megörökítésre. Alakjaikban erősen megjelentek a társadalom elvárásai, ezért többnyire e művek kapcsán alkalmazható a „kicsinyített felnőtt-konstrukció” gyermekkor-történeti kategóriája. Ezzel szemben a realizmus alkotói a szegénység témája felől közelítettek a gyermekkor témája felé, de mivel itt már hangsúlyosabban koncentráltak a gyermekeket övező társadalmi valóság „antropológiai” szempontjaira (pl. antropológiai tér, rítusok, rutincselekvések), egyre inkább előtérbe kerültek a gyermeki valóság szempontjai is. Ezen szempontok megjelenítése, érzékeltetése azonban majd csak a naturalizmus, illetve az impresszionizmus alkotóinál válik már-már önmagáért való tendenciává, ami azt jelenti, hogy a festészetben ekkortól vált a gyermek (vagy inkább még csak a gyermek látványa?) már-már önértékké.

Mindez az alföldi iskola művészetéről is elmondható. Az alföldi festőművészek életművükben határozottan megfigyelhető a paraszti lét problematikája felé irányuló figyelem fokozódása, a festők mind nagyobb érzékenységgel fordultak a dolgos falusi ember nehéz élete felé. Vásznaikon megelevenítették a paraszti élet kíméletlen rendjét és nyomorúságait, s ez a „plebejikus szemlélet”[20] hatotta át gyermekábrázolásaikat is. Hiszen még a gyermek-tárgyú képeken sem „a boldog, bájos gyermekkor” került megelevenítésre, ahogyan például azt Peske Géza bodajki gyermekfestő jelenetein (Keménydió, Kutyával játszó fiú, Kisfiú kutyával, Kislány kutyával) láthatjuk.[21] Sokkal inkább azt kell mondanunk, hogy a paraszti élet alázatos, szótalan rendje bújik meg a gyermekek bőre alatt ezeken a megjelenítéseken. Noha anatómiai-fiziognómiai értelemben gyermekeket látunk, jellegzetesen gyermeki élethelyzetek ritkán kerülnek ábrázolásra. Többnyire komoly, szemérmes, visszafogott leánygyermekek és – bár csak részben! – engedelmes, szófogadó fiúcskák jelennek meg paraszti öltözékben, ezáltal is kifejezésre juttatva a falusi élet nehéz rendjét. Azonban érdemes kiemelni, hogy a gyermekség motívumai nem sikkadnak el az interpretációkon, de kiemelve sincsenek.

Arról van tehát szó, hogy a festők – lévén, hogy életükben a magyar nép, a néplélek megfestésére vállalkoztak – a paraszti élet hallgatag rendjét festették meg gyermekábrázolásaikon is. Itt a gyermekkor nem kifejezetten a kortárscsoporti élményekben, a tevékeny felfedezésekben gazdag életkorként jelent meg – a gyermekvilág nem vált el hangsúlyosan a felnőttvilágtól. Nem a felfedezésektől örömteli, lírai utánérzésű gyermekvilág jelenik meg e vásznakon, hanem az az életkor, amely mögött már letagadhatatlanul munkálkodik a nehéz paraszti élet regulája. A gyerekek ugyanis – különösen a nagyobbak – ugyanazt végzik, mint a felnőttek, csak „kicsiben”. Igaz ugyan, hogy ezek az alkotások – tárgyuknál fogva – már felhívták a figyelmet a gyermeklét antropológiai jegyeire, értékeire, ám a paraszti életrend megjelenítésének szempontjai többnyire felülírták a gyermeki sajátosságokat. Mindezek a szempontok a különböző megjelenítéseken egymástól többnyire elválaszthatatlanul jelentek meg. A tárgyi-fizikai környezet, a ruházat, a divatelemek, a tekintet, a taglejtések, a mozdulatok, a hangsúlyosan szerepeltetett attribútumok, motívumok, esetleg szimbólumok egyaránt következtetési alapokat jelentenek.

 

Koszta József művészete

 

Koszta József (1861–1949) mestere volt a melankolikus atmoszférateremtésnek. Belülről élte át a parasztsorsot, így belülről is festette azt meg, sorsközösséget vállalva a falusi néppel, s attól művészi sikerei után sem távolodott el.[22] Képeit elsöprő indulat uralja, s távol állnak a részletező szándéktól – ilyen értelemben is búcsút mond a század közepén már-már hagyományossá váló cselekményes életképnek.[23] Koszta – hasonlóan Tornyai Jánoshoz – lázongó ösztönember volt, s ő is ízig-vérig plebejikus szemléletű festészetet művelt. Egy helyen így ír erről: „Az a feladat vár rám, hogy bármi legyen is az ára, a művészi kifejezésnek azt a formáját szolgáljam, amelyet minden idegszálammal tiszta magyar művészetnek éreztem, amely a kegyetlenül mellőzött Paál László és az igazi nagyságában talán még ma sem ismert Munkácsy Mihály legjava műveit küldötte előre örök példaként.”[24]Koszta szófukar, „csupaideg paraszt”[25] volt, kinek keble örökké fojtott, belső drámától feszült. Anyagszerű, vaskos felületein még a mitológiai témák is plebejikus jelleget kaptak. Így történt például ez a Háromkirályok… c. képpel.

Koszta József az alföldi festészet egyik legjelentősebb képviselője volt, aki, bár Munkácsy Mihály nyomdokain haladt, s hatottak rá más festők is, mint például Velázquez, Goya, Millet, Delacroix, Roault és Vlaminck, mégis belülről átélten festette a paraszti létállapotot, s sajátosan „kosztás”, indulatos stílusa már-már önkényesnek, mégis hitelesnek hat. Koszta József ihletője mindvégig az alföldi pusztaság maradt: a magány és a szótalan falusi ember világa volt az ő mikro-kozmosza.[26] Ismerői zsörtölődő, szófukar, „csupaideg parasztot”,[27]ugyanakkor mély érzésű embert láttak benne. Koszta „plebejikus szemlélete”,[28]lázongó természete jutott kifejeződésre képeinek formanyelvében is: műveit a drámai ábrázolás, az erős fény-árnyékokra épített fokozott színvilág, az expresszív realista formálás jellemezte.[29]Képeiből szüntelenül érződik a tehetetlenség fölött érzett szenvedélyes düh, a végtelen kétségbeesés az alföldi pusztaság örökké fojtott drámája miatt, ugyanakkor művészetéhez mindennél jobban tartozott hozzá a törekvés a paraszti élet nehéz, ám mégis szép rendjének képi megragadására.

Koszta suhanckoráig hegyvidéki környezetben nevelkedett, élete nagy részét azonban mégis az Alföldön töltötte, s az alföldi tájat festette aztán mindvégig.E táj, s a benne élő parasztember élményvilága egészen bensőjévé vált a festőnek, így aztán nem pusztán szemidegein keresztül festette a messzibe vesző, hallgatag pusztaságot s annak magányos, rideg természetű falusi embereit.Vaskos, borongós színfoltjai, nyers, durva felületei ugyanis lénye legmélyéről szóltak. Rideg, magányos falusi ember volt ő maga is, s ez a természete találkozott össze a „festőzseni” tehetségével. Így aztán művészetébe nem lopakodtak bele a művelt városi élet szólamai sem, mint ahogyan a polgári élettel, az irodalommal sem volt különösebben szoros kapcsolata.Ő ízig-vérig parasztember volt, aki a nehéz falusi élet csöndes, szép, s egyszerre nyugtalan rendjét festette. Mélytüzű képein olykor csak a mezőt látjuk néhány magányosan ácsorgó fával, a fehér árnyalataiban tündöklő házakkal vagy állatokkal, de képein gyakran jelenik meg az ember is, aki szakadatlanul végzi fogyhatatlan dolgát, miközben talán rá sem kérdez sorsára.[30]

Koszta József festményein nem a korábbi népéletkép-festészet sallangjai és sztereotípiái szerint festett népélet köszön vissza, sokkal inkább a paraszti életélmény elevenedik meg. Mint vallja, mindig juhpásztor szeretett volna lenni, s mellette festő. Később aztán lett is tanyája, már csak, mint írja, a juhok hiányoztak onnan. Volt azonban felesége, Annuska, akit gyakran megfestett, de időnként más leánymodelljei is akadtak – egy állami gondozásból kivett kislány, Katóka, egy harmadik lány, akinek a nevét nem ismerjük, valamint más kislányok és asszonyok. Idővel ez vált Koszta egyik fő témájává – a leányábrázolás. Bényi László szerint ezek a képek a honi gyermekábrázolás legszebbjei közül valók, amelyek – véleményünk szerint – képesek a gyermeki komolyság megjelenítésére úgy, hogy közben kifejezésre juttatják az archaikus paraszti létállapot tragédiáját is.[31]

Leánygyermek- és leányábrázolásainak nagyobb része sötét, semleges háttérrel megfestett portré, amely mögül érződik a beállítás aktusa, ám – a vaskos anyagszerűség, a ragyogó színfoltok, a mélytüzű kolorit okán – mégsem érezzük e darabokon a műtermi festészet merevségét. Úgy is beszélhetünk e képekről, mint a paraszti, illetve parasztleányi létállapotot összegző művekről, melyek összefonódnak a lélekábrázolás kosztai mélységeivel és ösztönösségével.

 

Kislány kakassal

 

Koszta József leányportréinak sajátos csoportját képezik azok az ábrázolások, amelyeken a modell kakassal látható. A motívum egyértelműen a paraszti sors szimbólumaként jelenik meg, hangsúlyosan szerepeltetett alakjával érzékeltetve a falusi élet rendjét. A kakas jelképe az éberségnek és a figyelemnek, de jelentheti a reményt és a hitet is, s a jóság szimbóluma is egyszerre. A hagyományosan a kakasnak tulajdonított képességek a jóstehetség, az időjóslás képessége, a bölcsesség és az önzetlenség, de itt is olvashatunk éberségéről, többek között az ókori perzsa kultúra kapcsán. Az ókori görög kultúrában a fény és a világosság szimbóluma volt, de az ókori népeknél általában áldozati állatként is szerepelt. Ezzel szemben a tyúkot hagyományosan mindenekelőtt a csoporttudat, a gyermekszeretet, az anyaság és a termékenység megtestesítőjének tartják. Mindezen ismeret eszünkbe juttatja a paraszti életideállal együtt élő hagyományos értékeket: egyrészt megidézi a fáradhatatlan munkabírás morálját, a kitartást, a vallásos miszticizmust, az önzetlenséget és a szerénységet, másrészt felhívja a figyelmet a közösségi szellemre, illetve a gyermeknemzés és az anyaság jelentőségére.[32]

A kakas, illetve a tyúk alakja önálló tárgyként is visszaköszön a festő életművében Kakas és tyúk című vásznán (1930-as évek), mintegy e művel juttatva kifejezésre a nő-férfi kapcsolat természetességéről és egyszerűségéről vallott közfelfogást, ami a falusi társadalom tudatában-tudattalanjában élt. Ebből a párhuzamból kiindulva azt is mondhatjuk, hogy a leánygyermekek, illetve leányok kezében tartott kakas utal a nőlét fajreprodukcióval kapcsolatos elemeire, illetve ezzel együtt a biológiai érés folyamatára vagy éppen a biológiai érettségre. A paraszti élet szimbolikájában, akárcsak a babonák és a hiedelmek világában, a fiastyúk a termékenység szimbólumaként jelenik meg, ennél fogva pedig a kakas – mint a fiastyúk párja – egyértelműen utal a nő biológiai érettségére, illetve a termékenységre. Némelyik falun (például Csanádpalotán) még a vetést is olyan napon kezdték, amikor először látták meg a Fiastyúkot, ennek célja pedig nem más volt, mint a bő termés elősegítése.[33] Ily módon – áttételesen – a fiastyúk a termékenység jelképének tekinthető a paraszti társadalomban.

Ezzel némiképp összhangban áll a Talmudból kiolvasható tartalom, ugyanis a zsidó hagyományban a kakas és a tyúk együttes, mátkapárként való megjelenítése esetében a kakas alapvetően a termékenységet jelképezi. „A Talmud szerint az udvariasság képe, mert ő vezeti be urát, a Napot”. Mindenesetre, ha a paraszti élményvilág és a falusi társadalom tapasztalatrendszerének vizsgálatánál maradunk, összegzésképpen kijelenthetjük, hogy a falusi szemlélet számára a kakas nem más, mint az „egytörvényű” paraszti élet kérlelhetetlen rendjébe való belevetettség szimbóluma.[34]

A gyermekkép vonatkozásában a kakas csakugyan utalhat a jóság és a szerénység értékére, ugyanis, mivel úgy tartják, hogy eledelét megosztja a tyúkokkal, a kakast a jóság szimbólumának is tartják. Ugyanakkor – az ókori görög bölcselet nyomán – jelképezheti a jókívánságot és a gyógyítást (ld. Aszklépiosz) is, de jelen esetben leginkább az áldozathozatalt (ld. Platón: Phaidón). Az ókori római kultúrában – Minerva, Priapus, Mercurius és Mars szent állataként – a kakas alakjában megjelent a harciasság és az éberség tulajdonsága, de – ha Proserpinával hozzuk kapcsolatba – jelképezheti a természet megújulását, a tavasz termékenységét is. A kakasábrázolásban az éberség és a harciasság tulajdonsága a keresztény kultúrkörben is megjelenik, hiszen a Bibliában a kakas úgy is ismert, mint az az állat, aki hirdeti az új hit felvirradását, ugyanakkor ebben az összefüggésben jelképezheti az igazhitűséget is, avagy az „igazak lelkét”. Hasonló irányba mutat a 11. századtól a templom tornyára rögzített fémkakas (az ún. „szélkakas”), amely minden irányban körbeforog, avégett, hogy legyőzze a gonoszt, s elűzze azt hangjával; ennek alakjában ugyancsak az éberség és a harciasság jelenik meg. A kakast Durandus Vilmos mende-i püspök az isteni prédikátor jelképének tartotta, „a ki éjjente is őrködik hívei felett, hogy szavával életre keltse a sötétségben levőket s hirdesse nekik a jövendő örök világosság dicsőségét!” Péter apostol kapcsán asszociálhatunk a bűntudatra és az emberi gyengeségre is (Mt 26,74–75), Szent Ambrus Himnusz kakasszóra c. írása kapcsán pedig a reményre és az enyhületre. Végül, Prudentius egyik költeményében a pogány világot a kereszténységgel összekötő szimbólumként említi meg, de itt is megjelenik a hit, a remény, a megújulás és az enyhület jelentése, illetve az éberség és a hitbuzgóság motívuma.[35]

Ezen jelentések nagy része – különösen a jóság, a jóindulat, az éberség, a termékenység és a remény – föllelhető ábrázolásainkon is, s kapcsolatba hozhatók az életideállal, a leányideállal, s azon keresztül pedig a gyermekképpel. A kislányok, leánygyermekek kezében, karján, ölében megjelenített kakas ezeken a megjelenítéseken minden bizonnyal egyszerre utal a keresztényi jóindulatra, s ezzel együtt a szerénységre, a hitből, s ezzel együtt a fáradhatatlan munkabírásból fakadó éberségre, illetve a termékenységre, hiszen a zsenge, még érintetlen leány mintegy magában hordozza a természet megújulásának, illetve folytonosságának lehetőségét. Tehát itt utalás történik a nő fajreprodukciós funkciójára, ugyanis itt a leány – a kakas attribútuma révén – befogadó „anyagként” jelenik meg, passzív matériaként,[36] akinek dolga, hogy alávesse magát a patriarchális hatalomnak, s egyúttal a természet rendjének. Azonban ilyen összefüggésben csakis a szűz leány kerülhet ábrázolásra, éppen ezért a tárgyalt képeken megjelenik az ártatlanság jelentése is, melyhez a falu társadalmának íratlan kódexében hozzátapadt a visszafogottság, a szerénység és a szégyenlősség viselkedésbeli követelménye is.

Ily módon az elmondottakból az ártatlan, érintetlen, visszafogott, szemérmes leánygyermek képére következtethetünk a „lány kakassal” típusú ábrázolások kapcsán, mindez pedig összhangban áll mindazzal, amit fejtegetésünk elején megállapítottunk. Tehát Koszta József festői életművében a kakassal a karján megjelenített leánygyermek, illetve leány a férfi – illetve a patriarchális népi társadalom – alávetettjeként, passzív, befogadó, alárendelt tényezőként, „relatív teremtményként” jelenik meg, akinek szerepe mintegy a férfi szerepéhez képest fogalmazódik meg.[37] Osztályrésze nem más, mint a beletörődés és a beleegyezés a földművelő élet kérlelhetetlen, szertartásos rendjébe. A kakas ennek az életrendnek, illetve a vázolt leányideálnak és leánygyermek-konstrukciónak az attribútumaként jelenik meg a képeken. Ugyanakkor kultúrtörténeti ismereteink birtokában, mint már arra utaltunk, a remény üzenetét is beleolvashatjuk az ábrázolásokba: a nélkülözésektől kísért szegényparaszti leány- és asszonyélet már-már sziszifuszi létállapotának minden nehézsége ellenére is olykor megjelenik az életbe és a teremtő akarat segítségébe, jóindulatába vetett hit is, mely alapvetően a keresztény hitből táplálkozik.

A Kislány kakassal c. festmény (1917) vermeeri és velazquezi hatásokról tanúskodik, ám a felületen uralkodó vaskos anyagszerűség okán sajátosan kosztásan jut kifejeződésre a paraszti környezet mély indulatokkal telített atmoszférája. A leánygyermek szájának legörbülő vonalai hallgatag, szemérmes természetről beszélnek, ugyanakkor lényéből nemcsak alázatosság és kedves egyszerűség árad, de érződik a csodálkozó gyermeki természet bája is. Megvilágított arcéle élesen emelkedik ki a sötét háttérből, arcán végtelen báj és kedves egyszerűség ül ki. Hajának „rendes állapota” a leányoktól megkövetelt önfegyelemre utal. Arcán az arcpír szégyellőségre enged következtetni. Mint tudjuk, a templom előtt a lányok gyakran kicsipkedték egymás arcát, hogy szégyenlősnek tűnjenek, ugyanis csak a szégyenlős lány tűnt a falu népe előtt magát jól viselő leánynak. Mindez az érlelődőben lévő leányideálra utal.

A csendes, visszafogott leány ideáljára következtethetünk továbbá a testhasználat motívumai közül olyan elemekből, mint amilyen a kissé előreemelt, félrebiccentett fej, a mélyen ülő, vigyázó, szégyellős tekintet. A test kissé elfordul, ezzel szólaltatva meg haloványan a gyermekkor félszegségét, spontaneitását – annak jele ez, hogy e lányka nem tagozódott még bele egészen a paraszti élet rituális rendjébe. A népviseleti elemek közül megemlítjük a vállakon elboruló piros kendőt is, amely finom árnyalataival magán viseli a falusi lét tüzét, illetve megemlítjük még a fehér árnyalataiban gazdag ruhácskát – mindez Koszta mélyérzékenységű kolorizmusáról tanúskodik. A sötét háttérből élénk színekkel kiváló vörös kendő valamelyest eszünkbe juttathatja Margarita infánsnő égő, kármin mellbokrétáját.

A semleges háttér sötét tónusai és a leányalak ruhájának fehér és piros árnyalatai között érződő feszültség révén, illetve a durván felrakott, vaskos színfoltoknak köszönhetően egyszerre válik érzékelhetővé a paraszti élet hallgatag, szertartásos rendje és indulattól való telítettsége, nyugtalansága. Sokatmondóak a leányka szemei is: „A csodálkozó, mélykék szempár – a lélek tükre – Koszta súlyos, borongós egeit idézi, s egy kicsit úgy érezzük, hogy maga a nehéz természetű, kevés szavú, de izzó lelkületű művész néz vissza ránk.”[38] A lányka mintegy a paraszti sors szimbólumaként tartja kezében a cirbákos kakast, amely a paraszti leányélet, s egyszerre a paraszti világ összegző igényű műveinek egyikévé avatja a képet. Mindennek köszönhetően a leánygyermek alakja típusszerűen, s közben rendkívül elevenen jelenik meg – egyszerre érzékelhető a lányka pillanatnyi lelkiállapota és a személye mögött húzódó életrend.

A kakas attribútuma természetesen a vázolt tartalmakat aláhúzza a képen, hiszen az állat itt alapvetően az alávetettség, a szerénység, s ezzel együtt a jóság megjelenítőjeként került ábrázolásra, ily módon pedig megjelenik az „ártatlan gyermekkor” szólama. A cirbákos kakas alakja ebből a szempontból összhangban áll a kislány pirospozsgás, kicsipkedett arcának szomorú-szerény ábrázatával, illetve a görnyedt tartásából fakadó visszafogottsággal, a kakas tarajának vöröse pedig rárímel a leány kendőjének, illetve a hajába tűzött virágnak a vörösére; ezek a tónusok a paraszti élményvilág melegét juttatják eszünkbe. A népi hagyományhoz hűen itt is jogosultnak tűnik a termékenységre asszociálni, hiszen a kakas a bő termés, s ezzel együtt a termékenység szimbólumaként jelenik meg a falusi folklórban. A kakas alakja kapcsán gondolhatunk a hűségre, hiszen a kakas mint a mátkapár egyik párja mintegy a felnőtt életre való előkészületre utal. Ebből kiindulva azt vehetjük észre, hogy ez a leányka már gyermekként sem egészen gyermek, már ebben az életkorban is előre érzékelhetővé válik asszonyi sorsa, osztályrésze, amely nem más, mint a hallgatag parasztasszonyi sorsba történő beleegyezés, illetve a patriarchális rendnek való alávetettség, hovatovább, a kiszolgáltatottság, amelyet a néprajzi szakirodalom a gyermekkor kapcsán ugyancsak tematizál.

Végül, éppen a kiszolgáltatottság kapcsán, közvetett módon eszünkbe juthat Edvard Munch Pubertás c. festménye (1894–96), amely ugyancsak a leánykor eme érzékeny szakaszának interpretációját nyújtja, meglehet, egészen más összefüggésben, de csak azért, mert egészen más társadalmi közegből meríti tárgyát.[39] Koszta festményén szó sincs a megbotránkoztatás szándékáról, a provokáció gesztusáról, de a Munchnál föllelhető őszinteség, nyersesség és ábrázolásbeli kíméletlenség (a leányka lényének, nemiségének már-már a lemeztelenítésig történő bemutatása) ezen az ábrázoláson is nyugtázható. Akárcsak Munch festményéről, e képről is „a nő nemi ébredésének döbbenete árad”, ha itt ez – a paraszti életfelfogás érzékeltetésével összhangban – sokkal visszafogottabban is került megjelenítésre. Koszta vásznán nem történik hangsúlyos utalás a nemiségre – legföljebb annak fajreprodukciós aspektusára –, de talán itt is érzékelhető a leány lényén valamiféle szorongás – esetleg csak félénkség? –, amely együtt jár a nemi szerepből fakadó kiszolgáltatottság érzésével.[40]

Munch képének a lélektani utalásokon (ld. Kierkegaard a szorongásról) túl kultúrakritikai, társadalomkritikai vonatkozása is kitapintható, amit a festő alapvetően Ibsentől, a Vadkacsa mesterétől tanult, aki nem mást mondatott ki egyik szereplője, Relling doktor száján keresztül, mint, hogy a „hazugság”, amit az ember finomkodóan „eszménynek” hív, az ember életének „mozgató rugója”, illetve, hogy: „aki megfosztja az átlagembert az élete nagy hazugságától, a boldogságát veszi el tőle!”[41] Miként Ibsen drámáival, Munch e festményével (és más képeivel) – nagy botrányokat kavarva – ugyancsak lerántotta a leplet a nyárspolgári társadalom ideáljairól, s kifejezte a polgári előítéletek és az ezekre alapozott társadalom iránti gyűlöletét.[42] Munchnál tehát a polgári értékek bírálata szorosan összefonódott a kierkegaard-i és nietzschei egzisztencializmus működésével.

Koszta József idáig nem ment el, ő pusztán kifejezte saját kora valóságát, nagyjából úgy, ahogy egy tanult, haladó művész láthatta, s úgy, ahogy a falu népe, hiszen ő egyszerre festett a művész és a nép szemével. Nem provokált, mert provokációnak nincs helye, nincs funkciója falusi emberek között, s különben is: nincs mit leleplezni itt, hiszen a falu erkölcse nem pusztán díszlete vagy divatos öltözéke, hanem húsa és szövete a falusi életnek. A falu erkölcse őszinte, mert ősi, elemi, s tegyük hozzá, roppant naiv erők táplálják, nem pedig csak a társadalmi megszokás fenntartásának képmutató kívánalma, mint városi, polgári közegben. Ha valóban beszélhetünk szorongásról Koszta vásznai kapcsán, akkor ez sem a városi ember szorongásélményét jelenti, hiszen itt a falu törvényei oly erős integráló erővel bírnak, hogy az egyén identitása nem kerülhet válságba, mivel a közösség normái, erkölcsei biztonságos keretet nyújtanak élete számára. Érzékelhető azonban az a csupa ideg paraszti természet, az a zsírosparaszt szemlélet és az a szenvedély, amelyet Koszta is magába szívott a falu élményvilágából, s éppen azért mondható, hogy egyszerre láthatott a művész és a nép szemével, mert a művész magáévá tette mindazt, ami a falu mikro-univerzumából kiérezhető, sajáttá tehető volt. A leány kiszolgáltatottsága valóban érezhető, de ez a kiszolgáltatottság nem a bizonytalansággal és az anómiával rokon, sokkal inkább az archaikus paraszti létállapottal, s azzal a tudattal, hogy az ember születése a társadalomban mindent eldönt. Ez a leány egyszerű parasztleánynak született, s már szemében ég egész élete, kiolvasható belőle minden, ami ő: szerénység, beleegyezés, visszafogottság és alávetettség.

A kakas motívuma hasonló értelemben szerepel Koszta József más képein is: a szerep-predesztinációt érzékeltető szimbólumként realizálódik mindenütt. Az Annuska a kakassal című képen (1917) szintén a paraszti élet hangsúlyos attribútumaként jelenik meg a cirbákos kakas. Mélytüzűen megfestett, nagy alakja mintegy elválaszthatatlanul tartozik hozzá a lánykához, aki úgy tartja magához a kakast, mintha csak a sorsa, az élete volna. A képen a kettéválasztott hajú, kissé leemelt fejű leánygyermek komoly tekintettel, csöndesen néz maga elé, beleegyezőn, lényében a hallgatag, visszafogott leány ideálja vetítődik előre. A semleges háttér sötét tónusai és a parasztlányka fehér ruhája között érzékelhető feszültségben jut kifejeződésre a lányka életének szótalan rendje. Mivel némiképp úgy tűnik, mintha a leánygyermek előrenyújtaná a kakast áldozatot felmutató gesztussal, a képet talán az áldozatmutatás képi reprezentációjaként is értelmezhetjük, s ha így interpretáljuk e festményt, magát a leánygyermeki életet láthatjuk feláldozott, a falusi társadalom rendjének alávetett életnek. Itt tehát a művésznek sikerült megszólaltatnia a függőség, az engedelmesség paraszti eszményét, illetve a kiszolgáltatottság, az alárendeltség és a szótlan beletörődés parasztasszonyi élményvilágát.

A Lány kakassal című festményen (é. n.) már aligha gyermeket, sokkal inkább egy már-már nővé érett lányt látunk, profilból ábrázolva. A beállításnak köszönhetően kifejeződésre jut a falusi élet szigorú rendje. Ezt a csendes, szertartásos hangulatot a mintás népviseleti elemek csak fokozzák, ahogyan a szemérmességre utaló arcpír és a hajviselet „rendes” állapota is. A lány tekintete egy felnőtt nő komolyságát mutatja: Annuska úgy néz a távolba, mint aki már képes élete távlatait bemérni – egy megállapodott, a falusi élet rendjébe beletanult, beleszerveződött, a felnőtt életre megérett leányt látunk a képen. Mindezt a cirbákos kakas hitelesíti, mint sorsszimbólum, mely az egyén és a közösség sorsának összefonódására utal, illetve azzal együtt a nők „relatív teremtmény”[43] voltára és társadalmi alávetettségükre.

Ebbe a témakörbe kiválóan illeszkedik Ferenczy Károly Leány kakassal (A kedvenc) c. paraszti portrééletképe (1902), hiszen az itt megjelenített létmotívumok a szegényparasztság, illetve a szegényparaszti leánygyermek ábrázolásának mintegy típusos kellékei, különösképp a kosár és a fiastyúk. A leányka úgy tartja kezében a levágásra szánt fiastyúkot, mint „házi kedvencét”, amely egészen hozzánőtt szívéhez, ugyanakkor szimbolikusan is értelmezhető e mű. A szimbolikus értelmezés szerint a leánygyermek saját sorsa fölött érez bánatot, hiszen a tyúk értelmezhető a leányra váró későbbi sors szimbólumaként is. A tyúk mint a parasztleányi lét sajátos létmotívuma utal továbbá olyan, a leánygyermek lényében érlelődőben lévő tulajdonságokra, mint amilyen az alázatosság, az alávetettség, a szemérmesség, a szégyenlőség, a visszafogottság, a hallgatagság és a jóság. Továbbá megjelenik itt a termékenység motívuma, nemcsak a tyúk, hanem a kosár alakja révén is,[44] ezzel ugyancsak előreutalva a hallgatagságra és beletörődésre ítéltetett leánygyermekre váró későbbi asszonysors és anyasors minden terhére. Összességében kedves hangú, a tárgy tekintetében figyelmes kép ez, mely nem annyira a részleteknél, sokkal inkább az élmény lényegénél fogva ragadja meg a közvetíteni kívánt leánygyermeki élménytöredéket.

E mű nemcsak tematikailag illeszkedik a tárgyalt Koszta-festmények sorába, de a kakas-motívum is hasonló értelemmel bír e vásznon. Ugyanis általa kifejeződésre jut a szereppredesztináció jelenségköre, csakúgy, mint a szerény, szófogadó, visszafogott, hallgatag leánygyermek képe. A kakas siratása – mint a saját sors siratása – előrevetíti azt a parasztasszonyi életideált, amely erre a kislányra vár, sőt, ami már érlelődőben van lényében. Ezen életideál tükrében érthető meg a gyermekkép is, mely mindegyik tárgyalt festményen megfigyelhető, végigvihető.

Érdemes rákérdezni: miféle külső tekintet mered rá a képen ábrázoltakra? Minden bizonnyal a falu szigorú, kontrolláló tekintete által meghatározottak e leányalakok, testük minden porcikáját átjárja a patriarchális falusi életrendnek való alávetettség. Ugyanakkor kiszolgáltatottságuk nem teszi őket rabbá, amennyiben ebben az életrendben érzik magukat szabadnak, akárcsak Sysiphos. Összegzésképpen: a paraszti élet egytörvényűsége az, ami esszenciális kifejeződési formát nyer e képeken, újfent érvényt adva a „kicsinyített felnőtt” egyfajta szólamának. Ugyanakkor a képek mögül érződő erőteljes felnőtt kontroll okán mégis belelátjuk az ábrázolt alakokba a gyermekkor átmeneti, befejezetlen voltát is, különösen Koszta József Kislány kakassal c. művén. Azonban Ferenczy Károly idézett festményén egyenesen a gyermeki bájosság, szeretetre méltóság egyetemes gyermekkor-motívuma kerül kifejeződésre, de a látszat ne tévesszen meg minket: a kakasmotívum rejtett jelentéstartományai okán itt is megjelenik a „miniatűr felnőtt” képe, még akkor is, ha határozottabban véljük érezni az univerzális gyermeklét-motívumokat.

 

Jegyzetek