Egy művész pályája a mester hatása (a tudás), a korszak kihívása (a korszerűség) és a világ meghódítása (az önazonosság kialakítása) jegyében kezdődik. Stark esetében ez volt a montázs- és frottázs-technikával jelzett korszak. A montázsolás lehetővé tette számára, hogy felmutassa a megszerzett tudást, de még inkább lehetővé tette, hogy túllépjen rajta. Ez utóbbi a megismert világ szétszedését és újra összerakását jelentette. Sigmund Freud nyomán rituális apagyilkosságnak nevezzük azt az esztétikai folyamatot, amikor egy fiatal művész leválik a korszak és a mestere művészi világáról. Mi is volt ez? Az 1960–70-es években a szürrealisták montázs-technikája éledt újjá combine painting (szerelt festmény) elnevezéssel, ám a nyolcvanas években már nem léteztek egynemű technikák és stílusok. Stark képeit látva nem feledkezhetünk meg az anyagfestészet hatásáról sem. A szétszedés és az újra összerakás technikája a klasszikus művészetet, a régi világot elutasító modernizmus filozófiája volt.
Az esztétizáló késő-modernizmus az 1980-as évekre azonban kifulladt. Stark hamar rájött erre és frottázs-technikára váltott. A frottázs (az átdörzsölés) már nem a világ átalakításáról, csupán annak letapogatásáról tanúskodik. A technika eredetileg az esztétikum és kézjegy kiiktatását szolgálta. Stark felfogásában (lazúr rétegek ráfestésével) a folyamat visszafordult az esztétikum világába, hisz a színek szimultánkontrasztját (piros-zöld, kék-narancssárga és citromsárga-lila ellentét) alkalmazta. A lazúr réteg egyrészt elfedte a valóságot, másrészt esztétikai fátyollal ruházta fel a képet, ahogy Goya a meztelen Mayát.
A frottázsolt képeknél a forma átdörzsölése csupán egy volt a Starkot foglalkoztató jelenségek közül. A frottázs-technika elhagyása után továbbra is a fehér alapozást, és ezzel összefüggésben a rétegfestészet (fedő, félfedő és lazúr) lehetőségeit tanulmányozta. Ezt a korszakát ő maga az alapozási kísérletek kifejezéssel illeti, és az ezredforduló éveire datálja. „Tulajdonképpen ez előbb említett képek megfestéséhez próbáltam minél jobb alapozást kifejleszteni, mert a szűk tónusskála miatt szükségem volt egy nagyon fehér alapra.” (Stark István írásbeli közlése, a szerző tulajdonában.) Meg kell jegyeznünk, hogy Stark festészete következetesen egy folyamat mentén haladt és halad a mai napig. A folyamat kezdetén a világ egész ábrázolása (montázs- és frottázs-képek) volt fontos, majd az alapozási kísérletekkel a világ törvényszerűségeinek egyre mélyebb megértésére került a hangsúly. Az elmúlt tizenöt-húsz esztendőben kiállításról-kiállításra ennek lehettünk tanúi.
De térjünk vissza az alapozás kérdéséhez! A nagyon fehér alap esetében a tradicionális ikonokra kell gondolnunk, amelyek alapozása hét vagy többrétegű is lehet. Ez a technológia a száradási idők és a költségek tekintetében megvalósíthatatlan. A fehér alap, különösen a nagyon fehér alap létrehozása azonban nem is kis probléma. Közismert, hogy a képzőművészeti főiskolán alapozott vásznat kapnak a hallgatók, az ott alapozott vászon az alapozóba kevert lenolaj miatt rövidebb-hosszabb időn belül elkezdett sárgulni. A végzett hallgatók egykoron, de még ma is csak gyárilag alapozott vászonhoz jutottak hozzá, és azt se feledjük, hogy a különféle alapozó anyagok összetételét időre-időre megváltoztatják. És ha valaki kontrollálni akarja az anyagok kémiai viselkedését és a véletlent nem tekinti művészeti tényezőnek, annak sok bosszúságot okoz a megbízhatatlan alapozás. (Ellenpélda Szurcsik József festészete, aki tudatosan használja képépítő elemként a különféle repesztett felületek létrehozását.)
Mint szó volt róla, Stark a kezdetek óta a színekkel létrehozható szimultánkontrasztra építette képeit, attól függetlenül, hogy figurális vagy tárgynélküli kompozíciókról volt szó. Az közismert, hogy a legtöbb fényt a fekete „szín” nyeli el, a legtöbbet viszont a fehér veri vissza. Mások mellett erre a felismerésre épült az impresszionista festők alapozási technikája. A fényvisszaverő képesség fokozására Stark már az 1980-as évek végén porrá zúzott üvegkristályokat kevert az alapozó festékbe, ám az eredménnyel elégedetlen volt. És ahogy mondani szokás: aki keres, az talál. A véletlen folytán megismert egy olyan üvegműhelyt, ahol mikronméretű, még a festék pigmentnél is apróbb üveggyöngyöket gyártottak. „Ebből kértem keveset belekevertem az alapozásba és csoda történt, az alapozás a fehérnél is fehérebb lett, mert visszaverte a fényt. Már az első képek megfestésénél elhagytam a figuralitást és élveztem a felület szépségét, a ráfestett színek belső világításból fakadó szépségét.” (Stark István írásbeli közlése, a szerző tulajdonában.)
A figuralitás elhagyása egy festő számára látszólag fegyverletétel, mert azt adja fel, amire mindaddig készült. A világ leképezése helyett annak törvényszerűségeire kerül a hangsúly, és ez sem kevés. Ezt követően Stark programszerűen valósította meg elképzeléseit. Ez jól megnevezhető sorozatokban öltött testet, mint a Rovátkázott képek (ezredforduló), a Spirálok, hullámok és rezgések (2000–2002), a Pöttyözött képek (2003–2005) és a Parabola képek (2005 után). Az előbb felsorolt sorozatok teljesen összefüggve egymásból íródtak tovább, így az alábbiakban én is egységes folyamatként beszélek róla.
A kizárás logikáját használva azzal kezdem, hogy mi nem jöhet számításba. A képeket látva világos, hogy nem mimetikus, tehát nem utánzó festészetről van szó. A mimetikus módszer a fejünkben lejátszódó pszichikai folyamatokra épül, arra hogy három dimenzióban látunk, arra hogy azt véljük felfedezni a képen, amit már láttunk, és látni akarunk. A hullám-képeknek azonban nincs szüksége erre a pszichoszenzuális agymunkára. A megközelítés során persze eszünkbe juthat az impresszionizmus, a pointilizmus, a frottázs, a dripping, az anyagfestészet és az op-art kifejezés, de ezek csak fél igazságok. Azt szoktuk mondani, hogy már mindent megcsináltak. Festettek fűvel, fával, kötöttek ecsetet szamárfarokra és adtak már pemzlit majomkézbe és elefántormányba. Niki de Saint-Phalle karabéllyal szétlőtt festékes zacskókat használt a nyomhagyáshoz, Yves Klein tűzzel és női testtel festett, a bécsi akcionisták pedig marhavérrel, fekáliával és még ki tudja, mi mindennel dolgoztak. Stark István azonban mégis azt gondolja, és joggal gondolja, hogy még nem merült ki az összes lehetőség, tehát kísérletezik. Ha fentebb azt mondtam, hogy figurális elemeknek nyoma sincs a képeken, ami nem teljesen igaz, mégsem absztrakcióról van szó.
Stark képei nem sorolhatók be az előbbi két kategóriába, mivel mindkét folyamatot megőrzi, és fel is használja. Munkája során azonban csak annyit őriz meg belőle, amennyi a céljaihoz szükséges: minimális eszköztár-maximális hatás. Az a furcsa helyzet áll elő, hogy kísérletező analitikus módszerrel létrehozott festészet megjelenése mégis szenzuális. Szenzuális, de nem illúzionisztikus. Stark nem akar új festészetet felfedezni (nem avantgárd), de utánozni sem mindazt, amit már megcsináltak (nem posztmodern). Akkor mit tesz, adódik a kérdés. A festészet egyik legfontosabb problémájára, a fényre koncentrál. Fény nélkül nemcsak élet, hanem festészet sincs, hogy aztán mit tesz láthatóvá a fény a képen, az már más probléma. A néző számára fel sem tűnik, hogy a képek színeit, formáit és vonalait éltető fény a képen kívül van, nem része annak, elvonható és újra hozzáadható, anélkül, hogy a kép minősége megváltozna. A festészet csúcskorszakaiban a fényt, a fényforrást a kép felületén formával és színnel imitálták. A jelenséggel először az ókori görögök szembesülve feljegyezték, hogy egy bizonyos „Antiphilus nevű festőt tüzetélesztő fiújáért dicsérik: a szép szobáért, amelyen a tűz fénye csillog, és a fiú arcáért” (Szilágyi János György: A görög művészet világa, II. köt. Budapest, 1962. 146. o.). Philiskost pedig „egy festő műtermében tüzet élesztő fiú” (uo. 148. o.) ábrázolásáért ismerjük. A belső fény imitálása aztán a bizánci művészetben, majd a barokk festészetben jelenik meg újra: pl. Georges de La Tour A pásztorok imádása (1593–1652) vagy Gerard Von Honthorst A fogorvos (1622) képein. A 19. sz. század végén az impresszionizmus megjelenésével ismét a fény válik a kép főszereplőjévé, azonban lényeges változás nincs, az impresszionisták is színekkel imitálják a fényt, majd a 20. században Konkoly Gyula (Szent József a gyermek Jézussal I–II., 1967) egészen más kontextusban eleveníti fel a francia barokk művészet fényábrázolását, méghozzá a belső fény ábrázolását.
Stark megoldása eredendően más. Képein nem fényimitáció, hanem fényvisszaverő, fénytükröző felületek jelennek meg, némileg emlékeztetve a hologramra. A fény áthatol a vékony festékrétegen, majd visszatükrözve azt, belső fényként világítja át a vászonra felhordott festékréteget. Így nem a színek „hazudnak” (imitálnak) fényt a vászonra, hanem a visszaverődő fény teszi láthatóvá a felületet. Mint az elején mondtam ez nem látvány, és nem is látványos festészet. Célja nem a külvilág „szolgai” leképezése, nem a valóság esztétikai legyűrése, hanem a fény irányítása, a fény láthatóvá tétele, a fény megismerése. A fény (az anyag) rezgése a szem számára érzékelhetetlenül kicsiben ugyanaz, mint a szemmel látható formák hullámzása. És bármilyen hihetetlen, a festészet a fizika és a biológia alapelveire épül, még akkor is, ha nézés közben ennek nem vagyunk tudatában. Ha minden pillanatban nem is gondolunk rá, azért tudjuk, hogy színek márpedig nincsenek. Szemünk csupán a különféle anyagi rezgéseket érzékeli, és a hosszabb-rövidebb hullámjelenségeket nevezi különféle színeknek. A látás, a megkülönböztetés egyik módja, ahogy sárgának, vörösnek és kéknek látjuk és nevezzük a különféle rezgéshullámokat. Stark festészete épp azzal különbözik az eddigiektől, és épp azzal teljesedik ki, hogy megérti, tudomásul veszi és alkalmazza mindezt. Azt is mondhatom, hogy a tudomány és a művészet egy pillanatra összeér, amikor mikron méretű üveg és festék pigmentekből olyan szemmel is érzékelhető hullámokat épít fel, mint a víz fodrozódása, mint egy légi felvétel (a szántásról), mint a tükröződő fémfelület egy városkapu tornyain.
Stark festészete tehát herakleitoszi festészet, mivel a minden folyik, és az egyetlen állandó a változás maga felismerésének elve vezette hullám képeinek megalkotásakor. A minden folyik kifejezés nála minden rezgés, minden hullám. Az általa legtöbbet megfigyelt és ábrázolt motívuma a kettős hullám, amely akkor keletkezik, ha egyszerre két követ dobunk a vízbe és a két hullámgyűrű elkezd egymásba olvadni.
Herakleitosszal zárva gondolataim azt kell mondanom, ez a festészet kísérletező festészet, amelynek lehetőségei végtelenek. A végső konklúziót nem is lehet levonni, mivel a kísérletet befejezni nem, csak abbahagyni lehet. S még azt is hozzáteszem, hogy maga a személyiség is változik, hisz pályája elején Stark az egész világ szétszedésével és újra összerakásával foglalkozott, nem törődve azzal, hogy nemcsak a művész elméjében, hanem testünk atomi szintjén is nagy dolgok történnek. Ehhez a felismeréshez és a további kísérletezésekhez kitartást és sok sikert kívánok!
*
Stark István festő, grafikus. 1960-ban született Sárospatakon. 1978–82 között a Rézkarcoló Művészek Alkotóközösségének műhelyében rézkarc nyomdászként dolgozott. 1981–82 folyamán neves művészekkel (Barcsay Jenő, Hincz Gyula, Reich Károly, Szemethy Imre, Würtz Ádám) működött együtt. 1986-ig a Magyar Képzőművészeti Főiskolán, grafika szakon Nagy Gábor és Raszler Károly növendéke volt, elvégezte a festő szakot is. 1998-ban alapította a tolcsvai művésztelepet. Egyéni kiállításait láthatták a nézők többek között Budapesten, Sátoraljaújhelyben, Szekszárdon, Tolcsván, Vácott. Olvasóink Stark István munkásságának egyes elemeivel már találkozhattak a tolcsvai Land Art Művésztelepet bemutató 2010/3., illetve a sárospataki képzőművészek nagybányai kiállítását ismertető 2015/4. lapszámunkban.