A művészet és a gyermekkor új koncepciója a Nyolcak és Tihanyi Lajos művészetében
A 20. század elejének eszme- és művelődéstörténetében kiemelt szerepet foglal el a Nyolcak festészete, mégpedig a budapesti polgári értelmiséghez, a baloldali szellemi elithez (például a Galilei Körhöz, a Magyar Szociáldemokrata Párthoz, a Huszadik Század és a Nyugat Köréhez) fűződő erős kapcsolatának köszönhetően, valamint fő célja révén, amely nem más volt, mint a társadalmi haladás szolgálata a polgári demokrácia megvalósítása érdekében.[1] Ebből fakadóan az impresszionizmusnak a látási benyomás esetleges közlésére irányuló koncepciójával szemben munkásságuk nyomán kiformálódott egy, az architektonikus alakítás elve szerint vezérelt, kereső-kutató művészeti szemléletmód.[2] Ennek középpontjában a harmónia, az egyensúly és az egyetemes rend keresése állt, a szubjektivitás diadala és a metafizikai vákuum által jellemzett történeti korban.[3] A természetet már nem az anyag szüntelen változásának ténye felől közelítették meg, mint az impresszionisták, hiszen azt az egyetemes rend által áthatott anyagi valóságnak tekintették, amely pusztán egy, a német objektív idealizmust megközelítő elképzelés nyomán közelíthető meg.[4] Ebből fakadóan, a „szellem” alakító munkájának kifejezésre juttatása céljából fő feladatuknak a struktúrateremtést tekintették.[5] Nagy figyelemmel adóztak Cézanne festészetének, amelyből elsősorban a tárgyak elrendezettségének elvét építették be felfogásukba, hiszen szigorú elvek mentén felépített kompozícióikon mindinkább igyekeztek kihangsúlyozni a képelemek közötti összefüggésrendszert.[6]
A Nyolcak idealista-racionalista szellemi orientációjából fakadóan a művészcsoport ábrázolási gyakorlatára ikonográfiai szempontból roppant jellemző volt a gyermekkor és az ifjúság témája, hiszen az új festőgeneráció – mintegy párbeszédet tartva a kor reformpedagógiai áramlataival és a gyermektanulmányi mozgalommal – különös jelentőséget tulajdonított a gyermeki képzelet teremtő erejének, s ezzel együtt az ifjúkor cselekvőpotenciáljának, a társadalom polgári értelmiségi alapokon történő radikális megreformálásának programja szempontjából. Nem véletlenül viselte az Ifjúság címet az 1907-ben, a Könyves Kálmán Szalonban megrendezett, a mozgalom előzményének tekintett kiállítás, de az ezután keletkezett kompozíciók sora is bizonyítja, hogy a gyermek- és ifjúalakok nemcsak kedvelt tárgyai, de programadó motívumai is a csoport festészetének.[7] A gyermek a polgári radikális értelmiség köreiben – többek közt a Nyolcakkal közeli kapcsolatban álló Magyar Társadalomtudományi Társaság kezdeményezésére alapított Új Korszak folyóirat diskurzusában – a jövő megújulásának zálogaként jelent meg;[8] ugyanígy a Nyolcak alkotói is az istenné emelt gyermek személyében keresték az új bizonyosság forrását. Ezt Kernstok fiúaktjaiból, Berény Róbert pszichoanalitikus tartalmakat felszínre hozó, színörvényekben úszó gyermekábrázolásaiból vagy Czóbel Béla felszabadult kontúrokkal megrajzolt polgári gyermekfiguráiból kiindulva könnyen megállapíthatjuk.[9] Írásunkban azonban Tihanyi Lajos néhány gyermekábrázolásának elemzésére vállalkozunk, amelyeken a gyermekalakok már-már a forradalmi tettvágy hordozóivá válnak.
Tihanyi Lajos a Nyolcak azon művészei közé tartozott, aki annak baloldali ideológiáját markánsan képviselte, részben személyes kapcsolatai (Bölöni, Csáth, Gerő Ödön, Yartin József, Justh Gyula, Jászi Oszkár), részben szervezetekhez, szellemi orgánumokhoz való kötődései (a Szabadkőművesek radikális szárnya, Világ, MA) révén, s nem utolsósorban a festészetét átható konstrukciós törekvésekből fakadóan.[10] Bár akadémikus tanulmányokat nem folytatott, kezdetben a nagybányaiak, később pedig Gaugain, Van Gogh és Cézanne hatottak rá, de monumentális, „gótikus barokk víziói” El Greco hatásait is magukon viselik, felfelé törő, „megnyúlt szegletes formái” azonban egyúttal Kokoschkát is eszünkbe juttatják.[11] Nagy színfoltokkal, elnagyolt formákkal megfestett kompozícióin az alak és a környezet viszonya kerül előtérbe, így a részletek elenyésznek, az emberi test pedig művei foltrendszerének szerves részeként jelenik meg.[12] Alkotásain tükröződik a művész felfogása, miszerint „az anyag alábbvalóságát” le kell, hogy győzze a szellem felsőbbsége.[13] Ugyanakkor – vallva a szellem és az anyag elválaszthatatlanságának elvét – az „igaz” kifejezéshez az út csakis az anyag értékeinek megismerésén keresztül vezethet.[14] Mély karakterizáló erő által jellemzett képeit egyúttal betölti a humánum eszméje, valamint a szociális igazság utáni sóvárgás.[15] „Tömörített életvidámságtól” áthatott, életteli, dinamikus figurái gyakran belső konfliktusoktól terhelt, „vívódó, küszködő, lobogó egyéniséget” takarnak, s ez a nyugtalanság és szorongás tükröződik gyermekábrázolásain is.[16]
Cigányasszony gyermekkel
Tihanyi Lajos gyermekábrázolásainak külön csoportját képezi a Cigányasszony gyermekkel c. kép (1908; olaj, vászon; Pécs, Janus Pannonius Múzeum),[17] amely még 1906-ban készült, jóval a Nyolcak csoportját megelőzően, s először a MIÉNK második tárlatán került kiállításra, 1909-ben. A Cigány Madonnának is nevezett festményen méretei, mozdulatlansága és hangsúlyos kontúrjai révén már-már ikonszerűvé válik a zömök testalkatú édesanya alakja, aki oltalmazón, féltőn fogja ölében apró, meztelen gyermekét. Gyermekére irányuló óvó tekintete, gyermekét átfogó, hatalmas kézfejei okán Tihanyi Madonnája – Relle Pál kritikus szavaival élve – mintegy „az ősi szeretet szimbólumaként” jelenik meg, hiszen nem más koncentrálódik e picinye fölé magasodó asszonyóriás alakjában, mint a Madonna-ikonográfia legalapvetőbb toposza, az oltalmazó anyai gondoskodás motívuma.[18] E cigányasszony úgy tartja ölében gyermekét, éberen és vigyázón, mint a társadalmi élet megújításának a zálogát, az új rend és az új értékek ígéretét.[19] Hiszen a gyermek a kor új gyermekségretorikájában „a jövő építőmesterévé” és „az emberiség megváltójává” lépett elő, aki – miképp már Nietzsche megírta – mintegy magában hordozza a felejtés, az újrakezdés és a játék potenciálját.[20] Ugyanakkor az édesanya gondoskodó tekintetéből némiképp kiérződik a gyermeke jövője fölötti aggodalom is.
- kép. Tihanyi Lajos: Cigányasszony gyermekkel
A Cigány Madonna alakját a természetes ösztönerőktől táplált anyaság képzete hatja át e képen, de a színkompozíció révén érzékelhetővé válik itt a figurákat már-már magába nyelő társadalmi elszigeteltség atmoszférája is. Hiszen a sötétkék, semleges háttér és az asszony ruháinak komor, mélykék tónusai az ábrázoltak marginalizációjából, számkivetettségéből fakadó magányélményt juttatják kifejezésre, és ezáltal e kép Picasso kék korszakának társadalmi perifériára szorult, a nélkülözésbe belefáradt figuráinak végtelen magányát idézi.[21] Picasso Anyaság és Földön ülő anya gyermekével c. képeihez hasonlóan – a kompozíciót eluraló sötétkékeken túl az alakok testhasználati módjai révén – Tihanyi jelenetén is nagy hangsúly kerül az ábrázoltak magára hagyottságára, valamint az anyai áldozatkészség és oltalmazás mozzanatára.[22] Mindenesetre Tihanyi festménye az ikonográfiai képtípusokat illetően nem a földön ülés és a gyermekhez ereszkedés mozzanata által jellemezhető Maria Humilitatis képtípust megidéző Földön ülő anya gyermekével c. kompozícióhoz áll közelebb, sokkal inkább a trón transzferált, a proletár madonna-ábrázolás motívumrendszerébe átvitt variációjának tekinthető széken ülő („trónoló”) édesanyát megjelenítő Anyaság c. képét idézi meg a széken ülés mozzanata által. Továbbá, míg Picasso Földön ülő anya gyermekével c. képén az édesanya alakja – a szinte monokróm kolorit, a mindent magába ölelő sötétkék tónusok révén – már-már eggyé olvad csemetéjével, ezáltal is elmélyítve deprivált állapotukból fakadó reménytelenség-élményüket, addig az Anyaság c. képen már csak az anyai csók motívumából is kiérezhető az oltalmazás mozzanata, de a különváló, egymástól elkülönülő színárnyalatok révén is érzékelhetővé válik itt az ábrázoltak cselekvési potenciálja. A kékek különböző árnyalatainak, illetve a kékek és vörösesbarnák kontrasztjának köszönhetően Tihanyi Madonnáján is hangsúlyosan elkülönülnek egymástól az alakok, nem olvadnak össze egyfajta, a kétségbeesés komor, melankolikus atmoszféráját keltő lírai monokromitásban, hiszen az itt megjelenített cigányasszony mintegy távolságtartással szemléli, figyeli a társadalom megújulásának reményét magában hordozó kisdedet. Tihanyi Cigány Madonnája robusztus erővel válik ki a semleges háttér sötétebb és világosabb kékek, szürkék által jellemezhető koloritjából, s mintegy tekintélyes asszonyóriásként magasodik csemetéje fölé.[23] E képen tehát az édesanya mintegy a gyermekkor őrzőjeként, védelmezőjeként jelenik meg, de a gyermekére irányuló éber tekintetben a lényének megértésére irányuló szemlélődő, tanulmányozó szándék is tetten érhető, hogy ez által is kifejezésre jusson e megfogalmazás mögött húzódó gyermektanulmányi vagy reformpedagógiai gyermekségretorika.
A kép felületét, a hátteret és az asszony ruháját tehát a sötétkék tónusok uralják, ám ezt az egyhangúságot helyenként megtöri egy-egy vörösesbarna folt, mégpedig az asszony kezén és arcán, jelölve az életerős, akaratos asszony lényének ösztönöktől ittas voltát, de szembetűnőek a kisded világosabb vöröses tónusai is a kompozíció középpontjában. Az asszony földközelisége egyértelműen megidézi Gaugain tahiti asszonyainak egyszerűségét.[24] A művészt minden bizonnyal a természeti ősállapot utáni sóvárgás vezette arra is, hogy a francia mester nyomán tiszta színek által jellemzett nagy, összefüggő színfoltokból építse fel síkszerű, már-már dekoratív hatású kompozícióját. Ezen túl a mű struktúrája némiképp Kokoschka portréit idézi, ugyanakkor vertikális irányú, gótikus jellegű szerkesztésmódja határozottan eszünkbe juttatja El Greco kompozícióit is.[25]
Az anya és a gyermek háromszög kompozíciója a reneszánsz képszerkesztési hagyományokat idézi, a figurák pozicionálása és egymáshoz való viszonya, a frontális beállítás és a hangsúlyos kontúrok révén pedig egyértelműen felelevenednek itt a Madonna-ábrázolás képszerkesztési hagyományai. A részletezéstől tartózkodó kompozíción a szék mintegy jelzetlenül van elhelyezve, ez pedig a lebegés illúzióját kelti, ellentmondva a tömegformálásnak, ugyanakkor megadva az ábrázoltaknak a szentképek figuráit betöltő testetlenség érzetét.[26] Az asszony kezében tartja gyermekét, így az ő kezei nem közvetítenek lélektani állapotot, szemben a kisded egymásra tett kézfejeivel, amelyek védtelenségére utalnak. Ugyanakkor az asszony púpos háta és szomorú tekintete egyértelműen jellemző erővel bír, hiszen kifejezésre juttatja az asszony megfáradt lelkületét és kirekesztettségét.[27]
A művész e képével voltaképpen deszakralizálta a „nagy szüzsét”, a Madonna-ikonográfia tradícióját, miközben megtartotta annak orientációs pontjait, amelyek felidézhetővé teszik a Madonna-ikonográfia alapvető antropológiai képtartalmait. Hiszen felismerhetők itt a Madonna alakjában tetten érhető olyan antropológiai alapmotívumok, mint amilyen a nőiség, az oltalmazás, a dédelgetés, a szenvedés tudatosítása, valamint az áldozatkészség.[28] Tihanyi Madonnája voltaképpen az egész emberiség oltalmazó édesanyjaként jelenik meg. A mítosz felismerhető maradt e képen, ám döntően más kontextusba került, mint eredetileg, mintegy létrehozva a cigány madonna képtípusát.[29] Hasonlóan ahhoz, ahogyan például Fényes Adolf vagy Escher Károly alapozta meg a proletár madonna hagyományát a századforduló környékén.[30]
A Madonna-ikonográfia profanizálódásának folyamatának eredete leginkább Luca Cambiaso Madonnájáig vezethető vissza, amelyen már a hús-vér emberi valóság tartalmai kerülnek előtérbe: a sötét, semleges háttér előtt, a középpontban elhelyezett Mária simavonalú öltözetével, gondterhelt arckifejezésével, kontyba fogott hajával, valamint a fehér gyolcslepelbe takart gyermek Jézus alakja együtt már a 19–20. századi szegényember-festészet alakjait vetítették előre.[31] Gondoljunk Amédée Guerard (1828–1908) pestalozzi-i anyaeszményt idéző anyafiguráira, Honoré Daumier Mosónőjére (1863–64) vagy épp Max Liebermann alkotásaira (pl. Anya és gyermeke, 1878).[32] Ugyanakkor ezeken a képeken gyakran felismerhetők a Köpönyeges Madonna és a Maria Humilitatis képtípus bizonyos motívumai, ahogyan, mint már utaltunk rá, az általunk vizsgált Cigány Madonnán. Mindazonáltal e mű a cigány-reprezentáció ritka képzőművészeti példájának számít. Ugyancsak a cigánymadonna megjelenítésével találkozunk Otto Mueller német expresszionista festő Cigány Madonna c. képén, több mint húsz évvel később (1927).[33] Ám míg Tihanyi képén a gyermekét védelmező, elszánt tekintetű édesanyát láthatunk, addig Mueller alakjai elcsigázott, lesoványodott, már-már a létezés peremére került figurák.
Munkáscsalád
A családi összetartozás erejét dicsőíti a művész Munkáscsalád c. alkotása, vagy másik ismert címén: A művész családja (1910), amelyet a dinamikus és a statikus formák ellentétéből fakadó erőteljes feszültség egészen elural.[34] E képen szorosan kapcsolódnak egymáshoz az egy tömbben elhelyezkedő, szűk térben kibontakozó alakok. A gyermekei által átölelt, oltalmazott édesanya alakját a mű jobb szélén láthatjuk, zöld ruhában, s megtört ábrázattal jelenik meg előttünk, miközben kissé merengőn tekint kisebb fiára. Ugyanezt a fiút láthatjuk a Vörösinges c. festményen, amint koraérett tekintettel néz felénk. Mindkettejük alakjából egyfajta meditatív, kontemplatív természetű nyugalom árad, s ennek okán könnyen eszünkbe juthat Pór Bertalan monumentális hatású, már-már csendélet-szerűen ható higgadtsággal megfestett képe, A család.[35] Mindkét művet tárgyias szemlélet hatja tehát át, ám míg Pór figuráit – a laza csoportfűzésből eredően – mintha semmiféle kapcsolat nem fűzné egymáshoz, kifejezve a szereplők magányosságát és egyéni sorsuk súlyát, addig Tihanyi alkotásának meghatározó motívuma a családi összetartozás és azzal együtt a kompozíciós eljárásokban kifejezésre jutó forradalmi cselekvőerő, amely a szereplőket összefűzi.[36]
- kép. Tihanyi Lajos: Munkáscsalád
Az anya és vörösinges kisfiának alcsoportját tehát nagyfokú nyugalom hatja át, ám a festményen szereplő nagyobbik, kék ruhás, munkássapkás fiú alakjában már-már eruptív tettrekészség és elszántság összpontosul. Ez a fiatalember, aki határozottan Tihanyi karakterjegyeit viseli magán, bátran, büszkén tekint a távolba felemelt, sőt, kissé hátravetett fejjel, két karjának roppant ívével pedig átkarolja, óvja, sőt, magához ragadja családja édesanyját, de föléje magasodva oltalmazza öccsét is. Az ő erőtől duzzadó alakjában sűrűsödik az a lendület és cselekvőerő, amely a kompozíció egészét betölti, s ezt a lendületet és tettrekészséget a háttérben látható függöny íve csak felerősíti, mintegy a gótikus magasba törés dinamizmusát adva a kompozíciónak. A főalakban összpontosul a polgári radikális értelmiség társadalomreformeri lendülete, s azzal együtt a remény abban, hogy az új értelmiség képes lesz kiragadni a „magyar ugar” népét tespedtségéből és maradiságából, hogy egyszersmind rálépjen az európaivá válás ösvényére.
Az idősebb fiú képviseli tehát a forradalmi cselekvőerőt és a társadalom megújhodásába vetett baloldali vizionárius hitet, ám az alakjában összpontosuló forradalmi potenciál alapja a művésznek a család értékéről, szilárdságáról és alapvető értékéről alkotott állásfoglalása, amely itt a kompozíciós eszközök révén válik kiolvashatóvá. Hiszen a szűk térben megjelenő három figurát háromszög kompozíció foglalja egységbe, ezáltal egyfajta zártságot eredményezve a mű egészének: a fauvizmus vastag kontúrjait elhagyva, Cézanne nyomán haladva a formák plaszticitására kerül a hangsúly, s ez pedig zártságot visz az egyes részformákba. Ugyanakkor az élénk színekkel megfestett, gazdagon modellált síklapokat mégiscsak hangsúlyos vonalak kapcsolják egymáshoz, ha ezek a vonalak már más funkcióval is bírnak, mint korábban.[37] A képen felismerhető a kubizmus hatása is, mégpedig a szögletes formáknak köszönhetően.[38] Mindenesetre a képet betöltő dinamizmus a forradalmi tetterő atmoszférája révén jól körvonalazható üzenetet visz a mű ikonográfiai jelentésterébe. E szerint a család az a sérthetetlen egység, amelynek révén – az összetartás, az összetartozás rendíthetetlen érzése révén – a társadalmi küzdelem végigvihető egy jobbnak és európaibbnak ítélt jövő érdekében.
Fiúgyermek-portrék
A Vörösinges kisfiú c. olajfestmény (1909; olaj, vászon) voltaképpen nem más, mint az 1910-ben elkészült Munkáscsalád c. kompozíció egyik korábbi változatából kivágott töredék, s ekként szerepelt a Nyolcak 1911-es kiállításán is.[39] A kép a fentebb elemzett családi csoportkép fiatalabbik fiúalakját ábrázolja, de megfigyelhetők a képen a család többi tagjának fragmentumai is. Jobbra az édesanya arcának halvány körvonalai rajzolódnak elő, a két ujj pedig az idősebb, álló fiú kezének részlete.[40]
- kép. Tihanyi Lajos: Vörösinges kisfiú
Maga a fiú torz koponyájú, koraérett, törékeny testalkatú, bánatos gyermek mélyen emberi tekintettel, finoman árnyalt arcvonásokkal, éles vonásokkal.[41] A hosszú karokkal ábrázolt alak feje aránytalanul nagy a test egészéhez képest, mozdulatlan arca élesen válik ki a helyenként elmosódó foltokból.[42] Élénkpiros inges alakja a környezet fátyolos motívumai révén válik igazán hangsúlyossá, a bizonytalan, sötét, semleges háttérből pedig haloványan bontakoznak ki a család többi tagjának töredékei.
E mű roppant lírai hangon szólal meg, puhán olvadnak itt egyetlen tónusba a színek. Itt tehát kevésbé figyelhető meg az a Cézanne-tól tanult konstrukciós törekvés, amely a Cigányasszony gyermekkel c. kompozíción még határozottabban tetten érhető.[43] Ugyanakkor nyújtott formái révén a képet egyfajta szenvedélyes elvontság uralja, amelyet a Tihanyi által előnyben részesített piros szín használata csak még határozottabbá tesz.
4/a. kép. Tihanyi Lajos: Fiúportré
Tihanyi Lajos Fiúportré című képét 1910-ben festette, s a vörösinges fiúhoz hasonlóan itt is meghatározó szerepet tölt be a művész kedvenc színe, a piros.[44] Hiszen a mű piros háttér előtt, narancssárgás árnyalatú kerettel ellátott kék székben ülve ábrázol egy kék ingbe, szürkés blúzba, s a szék háttámlájának színével összhangban álló sötétkék nadrágba öltözött, ugyancsak kék svájcisapkáját térdén pihentető fiúgyermeket. A gyermek félprofil nézőpontból került ábrázolásra: testével enyhén balra fordul, ezáltal egyfajta gyermeki elevenséget kölcsönözve a figurának. Az alak hasonló beállítása okán e művet a Vörösinges kisfiú párdarabjának tekinthetjük, s akárcsak azon az egy évvel korábban festett képen, a fiú arca a Fiúportrén is finoman árnyalt, s éles vonások uralkodnak rajta el, bár itt a művész jóval egyértelműbben magáévá tette a cézanne-i felületalakítás és tömegképzés sajátosságait, mint az előző képen.[45] Sík festéklapokból építkezik a gyermek inge, mellénye, arca, de még a háttér is.[46] E kép síkjai szorosan kapcsolódnak egymáshoz, mintegy áttűnve egymáson, rétegzett, konstruktív kompozíciót eredményezve, amely önmagában véve „monumentális egész”.[47] A festmény egymást metsző síkjainak metszésvonalaiból nyújtott formák sejlenek elő, a fiú arcképe így gótikus jelleget ölt, felfelé törő formái elvont hatást kölcsönöznek a műnek.[48]
4/b. kép. Oskar Kokoschka: Hans Reichel portréja
A fiúgyermek ölében tartott kezéről könnyű asszociálni Oskar Kokoschka Hans Reichelről festett portréjára (A felemelt karú fiú, 1910).[49] A kompozíció számos eleme okán jogosnak tűnik az analógia, ám épp a kiolvasható képkoncepciók tekintetében rejlik az alapvető különbség. Hiszen míg Tihanyi képén a lényegmegragadáson, a struktúraalakításra való törekvésen van a hangsúly, s a mű így a totalitásélmény utáni sóvárgás termékének tekinthető, addig Kokoschka képét önmagára utaló líraiság, „intim vizionáló” jelleg járja át, az ábrázolt egészét jellemző kanyargó, élénk ecsetvonások pedig pusztán ornamentális szerepet töltenek be a kompozíción.[50] Tihanyi festménye magán viseli ugyan a felfokozott érzelmek expresszionista kultuszát, ám kompozícióját mégis erőteljesebben uralja az az architektonikus képépítési szigor, amely a korabeli modern francia festészet racionalitás-igényét hordozza magában, s amely a Nyolcak képkoncepcióját alapjában határozta meg.[51]
- kép. Tihanyi Lajos: Fiú portréja
Éles vonásokkal bíró, finoman árnyalt arccal kerül ábrázolásra a Fiú portréja c. kép modellje.[52] Az 1920-as években készült, s fekete mellénybe és sötétkék ingbe öltözött, sötétbarna hajú fiúgyermeket ábrázol mélykék háttér előtt, félprofil beállításban, lefelé szegett állal, melankolikus arckifejezéssel, értelmes, kiábrándult tekintettel. E komor atmoszférájú kompozíció a korábbiakhoz hasonlóan egymáson áttűnő sík színsíkokból építkezik, ám a színrétegek roppant szoros összekapcsolódásának köszönhetően a korábbiaknál szigorúbb architektonikus struktúra valósul meg. A fiú portréjának nyújtott formái már önmagukban filozofikus hatást kölcsönöznek a műnek, a mű kubizmust idéző szögletes vonalai, geometrikusan ható színrétegei pedig már csak elmélyítik ezt a töprengő, rezignált alaphangulatot.[53] Ebben feltehetően a tanácsköztársaság bukása miatt érzett csalódás jut kifejezésre: a képen nyoma sincs a Vörösinges fiú vagy a Munkáscsalád forradalmi alaptartalmának.
Leánygyermek-portrék
Ugyancsak az 1920-as évekből valók a művész híres leánygyermek-ábrázolásai. Tihanyi Lajos 1926-ban festette Gyerekportré (Miska portréja) c. festményét (64,5×52 cm; pasztell, papír; jelezve jobbra lent: Tihanyi, és balra fent: Peggynek… Berlin 1922).[54] A képet feljegyzéseiben „Gyerekportrait” címmel látta el, tulajdonosaként pedig Tihanyi Peggy Véghnét nevezte meg, így aztán a Végh családnál kapott helyet. A kép Peggy kislányát, Miskát ábrázolta, s miután a modell felnőtt, az ő tulajdonát képezte. Végül a mű 2001-ben került elő, Miska hagyatékából. Miska féltestvére, Végh Péter beszámolójából kiderül, hogy egy rózsadombi nagylakásban éltek együtt, s hogy a valódi neve Klári volt.
- kép. Tihanyi Lajos: Gyerekportré (Miska portréja)
Tihanyi meleg hangú festményén egy jobbra fordított karosszékben ülő, fejét balra tartó kislányt látunk, szépen felöltöztetve, rózsaszín, térdig érő kislányruhában és rövidujjú blúzocskában, a kifejezés érdekében eltúlzott arányokkal, hangsúlyosan megrajzolt, kissé görcsösen tartott kezekkel. A sötét hajú kislány megszeppenve, tágra nyílt szemekkel tekint maga elé, kissé megriadva a megfestés aktusától. Erre utal, ahogyan a karfát markolja bal kezével, de legörbült szája is jelzi gyermeki megrettentségét.
Mindazonáltal a gyermek ruházatán, tárgyi környezetén látszik, hogy családjában béke, szeretet és rend uralkodik, s miután szemmel látható feszélyezettsége ellenére Miska kiállta a megfestés próbáját. Kitűnik, hogy családjától normatív, értékkövető nevelésben részesül, hiszen megtanulta azt, hogy engedelmeskednie kell a felnőttek akaratának, különösen, ha szeretet és törődés veszi őt körül. A gyermeket övező biztonságos környezetre utal a szék karfája, egyfajta szimbólumként működik a képen: a polgári nevelésből fakadó kényelem és biztonság, a menedék jelképeként.[55]
Meg kell azonban jegyeznünk, hogy miután a karosszék korántsem igazodik a gyermek méreteihez, a képen egy, a gyermekléttől idegen, a gyermekléptékű szemléletmódtól távoli felfogás tükröződik. Ebből következtethető, hogy a gyermeket övező felnőtti környezetben még nem terjedtek el a gyermekközpontú szemléletmódot mintegy indikátorként jelző, a gyermekkultúra köréhez kapcsolódó, az antropológiai tér problematikájához sorolható létmotívumok, amelyek jeleznék a gyermekhez fordulás ideológiai mozzanatát; sőt, ezzel szemben határozottan a felnőtt mércéhez igazodó, a gyermeket a felnőtti teljesítményekhez és célokhoz viszonyító pedagógiai paradigma jelenlétét érzékelhetjük.
Kiérződik e kompozícióból a gyermeki kiszolgáltatottság motívuma is, amely azonban elválaszthatatlan a vázolt nevelési konvencióktól. Feltűnő továbbá, hogy az engedelmesség, függőség és kiszolgáltatottság gyermeklét-motívuma pusztán a leánygyermek-ábrázolás esetén jelenik meg hangsúlyosan, ahhoz hasonlóan, ahogyan azt az alföldi iskola leánygyermek-ábrázolásainál tapasztalhatjuk, különösen Koszta József és Fényes Adolf képei kapcsán. Ezzel szemben az írásunkban tárgyalt fiúgyermekek figuráját sokkal inkább egyfajta látens forradalmi tetterő hatja át, s meghatározza e portrékat egyfajta fiúgyermeki excentrikusság, akárcsak Fényes Adolf vagy Deák-Ébner vagy Tornyai János Lajos fiúgyermek-ábrázolásain.[56]
- kép. Kislány portréja
Miska portréjának párdarabjaként tekinthetünk a Kislány portréja című pasztellképre, amely 1921-ben készült, s a Magyar Nemzeti Galéria tulajdonában áll.[57] A mű színvilágában ellentéte Miska portréjának, hiszen a kiszolgáltatottságot fémjelző hideg színek helyett itt meleg színekkel került megfestésre, jelezve a kislány biztonságkeresését azon időkben, amikor épp elveszítette az édesapját. Ezen túlmenően számos vonás rokonítja egymással a két képet, hiszen ruházatuk hasonló, mindkét kislány jobbra fordított fotelben ül, fejét balra mozdítva, s mindkét kompozíción hangsúlyosak a kezek. Továbbá, miképp az imént már említettük, tárgyi környezetükből (a zöld fotelből) és a megfestés aktusának való engedelmeskedésükből kitűnik jó neveltetésük és a gyermekeket övező biztonságos környezet, a fotel karfája pedig itt is a biztonság, a „menedék” jelképének tekinthető.
Ugyanakkor a Kislány portréjának modellje nem kapaszkodik nyugtalanul a karfába, mint Miska, hanem fehér kötényén pihenteti két kezét, zavartan babrál velük; érzékelhető tehát a háttérben húzódó veszteség terhe és a biztonságérzet hiánya. Ez a kislány Miskával szemben nem próbálja kerülni a festő tekintetét, nem tér ki előle, ezzel szemben úgy próbálja elviselni a modellülést, hogy apró, félszeg mosollyal, érdeklődve ül, miközben nyugalmat erőltet magára, s kivárja a festés aktusát.
A zöld karfás fotel háttámláját a művész ferdén festette meg, így a gyermek még inkább elvész a hatalmas, a kislány termetéhez képes túlméretezett fotelben. Kissé felnőttes arca ellenére hangsúlyosan kiszolgáltatottnak érződik tehát lénye, s ezt csak fokozza a gyermektest arányainak módosítása, így a fej megnagyobbítása, s a test egészének megkisebbítése. Ez utóbbi illúzióját szolgálja, hogy a festő látszani hagyja a kislány vézna lábait szoknyája alól, amely a gyermek kiszolgáltatottságának, függő léthelyzetének érzékeltetése irányába hat. Mindazonáltal, akárcsak Miska portréjának esetében, a „túlméretezett” ülőalkalmatosság fokozza a függőség és kiszolgáltatottság érzését, sugallva egy, a gyermekközpontúságtól távol álló, a gyermeki természetet a felnőtti mércéből kiindulva értékelő, fejlődéselvű pedagógiai paradigma jelenlétét.
*
Tihanyi Lajos életművében – a Nyolcak programjának megfelelően – központi jelentőségű, szimbolikus értékű figuraként jelent meg, a társadalmi megújulásba vetett hit, a polgári értelmiségiek forradalmi tettvágyának hordozójaként. Ez jut kifejezésre a Madonna-ikonográfiával való analógia-állítás szándékában, az anyai védelmezés-gondoskodás apoteózisának vizuális úton történő megfogalmazásában. Az egyalakos ábrázolásokon a szögletes formákban és az egymást metsző, élénk színrétegekben eleve megbújik az a forradalmi tartalom, amely a képek ikonográfiai jelentésterét áthatva a gyermeket – Ellen Key nyomán – „a jövő építőmesterévé” avatják.[58] Csak a leánygyermek-ábrázolásokon érződik erőteljesebben a status quo a kiszolgáltatott léthelyzetük érzékeltetésére irányuló törekvés okán. A gyermekábrázolások mindegyikén a gyermeklét nüánszainak megfigyelésére helyezett festői figyelem tűnik a leginkább szembe. Tihanyi lélektani, antropológiai és fiziognómiai-anatómiai aspektusból egyaránt nagy érzékenységgel tanulmányozta a gyermekkor sajátosságait.
Jegyzetek
[1] Németh Lajos szerk.: Magyar művészet 1890–1919. Szövegkötet. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1981. 547. o.; Rockenbauer Zoltán: Apacs művészet – Adyzmus a festészetben és a kubista Bartók (1900–1919). Noran Libro Kiadó, Budapest, 2014. 158, 163. o.; Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete. Corvina Kiadó, Budapest, 1972. 74–75. o.
[2] Lásd: Kernstock Károly: A kutató művészet. = Nyugat, 3. évfolyam, 2. szám, 1910. = http://epa.oszk.hu/00000/00022/00048/01255.htm/ [Letöltés: 2018.08.11.]; Markója Csilla: A festő tapintata – A Nyolcak helye a magyar modernizmus történetében. In: Markója Csilla – Bardoly István (szerk.): A Nyolcak. Janus Pannonius Múzeum, Pécs, 2010. 63. o.
[3] Rum Attila: Czigány Dezső. Kossuth Kiadó – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2015. 51. o.; Németh Lajos: Művészet és sorsforduló. Ciceró Kiadó, Budapest, 1999. 64, 73, 76. o.; Kemény Gyula: Közelítések a Nyolcakhoz a képek felől. In: Markója Csilla – Bardoly István (szerk.): A Nyolcak, i. m. 123. o.
[4] Markója Csilla: A festő tapintata, i. m. 64. o.
[5] Uo.
[6] Németh Lajos: Művészet és sorsforduló, i. m. 168. o.
[7] Révész Emese – Molnárné Aczél Eszter (szerk.): Gyerek/Kor/Kép. Gyermek a magyar képzőművészetben. Budapesti Történeti Múzeum, Budapest, 2016. 27. o.
[8] Németh András: Az életreform társadalmi gyökerei, irányzatai, kibontakozásának folyamatai. In: Németh András – Pirka Veronika (szerk.): Az életreform és reformpedagógia – recepciós és intézményesülési folyamatok a 20. század első felében. Gondolat Kiadó, Budapest, 2013. 18, 40. o.
[9] Rockenbauer Zoltán: Márffy Ödön Nyolcak-korszaka. In: Markója Csilla – Bardoly István (szerk.): A Nyolcak, i. m. 300. o.
[10] Passuth Krisztina: Tihanyi Lajos. In: Markója Csilla – Bardoly István (szerk.): A Nyolcak, i. m. 394. o.
[11] Majoros Valéria: Tihanyi Lajos írásai és dokumentumok. Monument-Art, Budapest, 2002. 25. o.; Kemény Gyula: Közelítések a Nyolcakhoz a képek felől, i. m. 114. o.; Sárkány József: Tihanyi Lajos portréi. In: Markója Csilla – Bardoly István (szerk.): A Nyolcak, i. m. 432. o.
[12] Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete, i. m. 95. o.; Kemény Gyula: Közelítések a Nyolcakhoz a képek felől, i. m. 121. o.
[13] Csiffáry Gabriella (szerk.): Születtem… Magyar képzőművészek önéletrajza. Palatinus Kiadó, Budapest, 2002.
[14] Kemény Gyula: Közelítések a Nyolcakhoz a képek felől, i. m. 114. o.; Csiffáry Gabriella: Születtem…, i. m.
[15] Dévényi Iván: Tihanyi. Corvina Kiadó, Budapest, 1968.
[16] Tersánszky Józsi Jenő: Tihanyi Lajos 1885–1938. = Nyugat, 31. évfolyam, 7. szám, 1938. = http://epa.oszk.hu/00000/00022/00630/20162.htm. [Letöltés: 2018.08.11.]; Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete, i. m. 115. o.; Révész Emese – Molnárné Aczél Eszter (szerk.): Gyerek/Kor/Kép, i. m. 27. o.
[17] A kép forráshelye: Irodalmi Rádió. = http://www.irodalmiradio.hu/femis/muveszetek/4muveszek/t_menu/tihanyi/01tihanyi.htm [Letöltés: 2019.12.12.]
[18] Passuth Krisztina: Tihanyi Lajos, i. m. 398. o.
[19] Lásd: Támba Renátó: Új rend – új ifjúság. Eszmetörténeti recepció és gyermekszemlélet Kernstok Károly fiúaktjain = Per Aspera Ad Astra, VI. évf. 2019. 1. szám, 121–154. o.
[20] Németh András: Az életreform társadalmi gyökerei, irányzatai, kibontakozásának folyamatai, i. m. 20. o.; Németh András: A reformpedagógia múltja és jelene. Tankönyvkiadó, Budapest, 1996. 10. o.; Nietzsche Frigyes: Im-igyen szóla Zarathustra. Grill Károly Könyvkiadóvállalata, Budapest, 1908.
[21] Sárkány József: Tihanyi Lajos portréi, i. m. 424. o.
[22] Vö: Denys Chevalier: Picasso kék és rózsaszín korszaka. Corvina Kiadó, Budapest, 1981.
[23] Majoros Valéria Vanília: Tihanyi Lajos. A művész és művészete. Monument-art, Budapest, 2004. 29. o.
[24] Sárkány József: Tihanyi Lajos portréi, i. m. 424. o.
[25] Majoros Valéria Vanília: Tihanyi Lajos, i. m. 70. o.; Kemény Gyula: Közelítések a Nyolcakhoz a képek felől, i. m. 114. o.
[26] Majoros Valéria Vanília: Tihanyi Lajos, i. m. 29. o.
[27] Uo. 70. o.
[28] Lásd: Shulamith Shahar: Az utódnemzéssel kapcsolatos magatartásformák és gyermekkép a középkori kultúrában. In: Vajda Zsuzsanna – Pukánszky Béla (szerk.): A gyermekkor története. Szöveggyűjtemény. Eötvös József Kiadó, Budapest, 1998. 91. o.
[29] Kemény Gyula: Közelítések a Nyolcakhoz a képek felől, i. m. 123. o.
[30] Támba Renátó: Az anya-gyermek kapcsolat ábrázolása Fényes Adolf festészetében. In: Mrázik Julianna (szerk.): HERA Évkönyvek 2016. A tanulás új útjai. Magyar Nevelés- és Oktatáskutatók Egyesülete (HERA), Budapest, 2017. 200–213. o.
[31] Reneszánsz Madonnák randevúja. = Barátság, 16. évf. 2009. 6. szám, 6288–6290. o.
[32] Pukánszky Béla: A nőnevelés évezredei. In: Németh, András – Pukánszky Béla: A pedagógia problématörténete. Gondolat Kiadó, Budapest, 2004. 371. o.
[33] A kép forrása: https://www.mutualart.com/Artwork/Gypsy-Madonna-Woman-gypsy-with-child-i/9EF315C2F7480B1A. Vö: Vojtech Lahoda: Keresők, prédikátorok, harcosok: A Nyolcak Párágában és Budapesten. In: Markója Csilla – Bardoly István (szerk.): A Nyolcak, i. m. 128–137. o.
[34] A kép forráshelye: Amatőr festő. = http://amatorfesto.network.hu/kepek/nyolcak_20110814/nyolcak-001. [Letöltés: 2019.12.12.]
[35] Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete, i. m. 74. o.
[36] Csorba Géza (szerk.): 20. századi magyar festészet és szobrászat. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1986. 252. o.
[37] Sárkány József: Tihanyi Lajos portréi, i. m. 427. o.
[38] Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete, i. m. 115. o.
[39] A kép forráshelye: Kieselbach Galéria és Aukciósház. = http://www.kieselbach.hu/kiallitas-alkotas/nyolcak-es-aktivistak_3/vorosinges-kisfiu_8582 [Letöltés: 2019.12.12.]; Sárkány József: Tihanyi Lajos portréi, i. m. 427. o.
[40] Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete, i. m. 86. o.; Majoros Valéria Vanília: Tihanyi Lajos, i. m. 70. o.
[41] Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete, i. m. 86. o.
[42] Passuth Krisztina: Tihanyi Lajos, i. m. 399. o.
[43] Uo. 398. o.
[44] Majoros Valéria Vanília: Tihanyi Lajos, i. m. 30. kép; valamint 71. o.
[45] Sárkány József: Tihanyi Lajos portréi, i. m. 427. o.
[46] Uo. 428. o.
[47] Uo. 432. o.
[48] Németh Lajos szerk.: Magyar művészet 1890–1919, i. m. 562. o.
[49] A kép forráshelye: Poboh. = http://poboh.tumblr.com/post/23059505356. [Letöltés: 2019.12.12.]
[50] Sárkány József: Tihanyi Lajos portréi, i. m. 432. o.
[51] Németh Lajos szerk.: Magyar művészet 1890–1919, i. m. 562. o.
[52] Majoros Valéria Vanília: Tihanyi Lajos, i. m. 14. kép.
[53] Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete, i. m. 115. o.
[54] A kép forráshelye: Kieselbach Galéria és Aukciósház. = http://www.kieselbach.hu/alkotas/gyerekportre-miska-portreja-4688. [Letöltés: 2019.12.12.]
[55] Majoros Valéria Vanília: Tihanyi Lajos: Gyerekportré (Miska portréja). Kieselbach Galéria és Aukciósház, Budapest, é. n. = http://www.kieselbach.hu/alkotas/gyerekportre-miska-portreja-4688. [Letöltés: 2017.11.20.]
[56] Vö: Támba Renátó: Gyermekkor a vásznakon. Storming Brain, Budapest, 2017. 277–343. o.
[57] A kép forráshelye: Majoros Valéria Vanília: Tihanyi Lajos, i. m. 28. kép.
[58] Németh András: Az életreform társadalmi gyökerei, irányzatai, kibontakozásának folyamatai, i. m. 20. o.