Oly korban született e darab (1635), mikor a kiábrándult, önazonosságában és az őt környező valóságban is kételkedő ember sejteni véli létezésének miértjét, de mind internális, mind externális szinten tele van bizonytalansággal, a „túlélés” érdekében egy már letűnt dicső korszak után, a kozmikus rendet és annak felbomlását tapasztaló individuum egyéni és kollektív szinten keresi helyét egy új kor hajnalán. Nem véletlen, hogy a szerző (és nem csak ő) az ontológiai lényeget metaforikusan és allegorikusan értelmezni törekvő darabokat is írt. Jó példa erre A nagy világszínház című egyfelvonásos mű, amely nálunk két címmel jelent meg: A nagy világszínház (1938) és A világ nagy színháza (2002). A teatralitás, az életet színházként érzékelő allegória gyakori a kor irodalmában. Ki vagyok „én” ebben a színházban – adódik a kérdés –, valós szereplő, vagy annak látszata, illúziója, azaz tanuljak meg színlelni, ugyanakkor különbséget tenni látszat és valóság között.
A vizsgálódásom tárgyát képező Pedro Calderón de la Barca Az élet álom című háromfelvonásosának azonos címmel három fordítása létezik: Győry Vilmos (1870), Jékely Zoltán (1974) és a fél szemmel a színpadra is figyelő, legmodernebb nyelvezetű Térey János (2005) nyersfordítás alapján készült változata. (Jelen tanulmányban Jékely fordításából idézek, utalva az oldalszámokra – Klasszikus spanyol drámák, II. kötet, Magyar Helikon, 1967. 139–253. o.).
A mű, a világ drámairodalmának egyik legismertebb darabja, allegorikusan is értelmezhető, de főként egy sor filozófiai reflexiót igénylő kérdést állít műve vezérgondolatai közé: álom-ébrenlét és valóság, illúzió, kép-valóság, sötétség-világosság, rend-káosz, élet-halál, emberi méltóság és szabadság-rabság, determinizmus-szabad akarat, jó-rossz, ösztönösség-tudatosság, bűn-büntetés, hatalom stb. Mintegy lajstromozza a lét és az „én” problémái köré szervezhető, az antikvitástól kezdve az embert foglalkoztató kérdéseket. Közös bennük, hogy gyakran felbukkannak azok a verssorok és főként hosszú monológok, amelyek a megismerhető univerzum és benne az ember „miértségét”, „mi végett valóságát” implicit és explicit formában tárják az olvasó/néző elé. (Itt jegyeznénk meg, hogy a szerző azonos címmel egy allegorikus szereplőket felvonultató darabot is írt, ennek nem találtam magyar fordítását, de nyelvtudás nélkül is felismerhetők a szereplők: hatalom, bölcsesség, szerelem, sötétség, sötétség fejedelme, fény, ember, föld, levegő, tűz, víz, értelem, szabad akarat és zenészek.)
Bár a 17. században készült műről van szó, már a cím aktualizálható filozófiai kérdéskört sugall, kiállta az idők próbáját, napjaink olvasója előtt is megfogalmazódó lételméleti problémákat jelez. Maga a szerző az akkori Spanyolország egyik meghatározó egyetemén, Salamancában folytatott tanulmányokat. Ha elolvassuk a darabot, egy sor örök filozófiai kérdéssel szembesülünk. Az olvasást hangsúlyoznom kell, mert bár színpadra szánt műről van szó, a cselekményt háttérbe szorítják az embert kezdetektől foglalkoztató alapvető lételméleti kérdések. A gondolatok hordozói alapvetően a műben található hosszú monológok, valójában ezek fedik fel a szereplőket mozgató ideákhoz és tapasztalásához kapcsolódó, a „világban való lét” (határ)helyzeteit. Nem véletlen, hogy a szerző fizikailag távoli térbe helyezi az eseményeket (Lengyelország), hogy el ne terelje a néző/olvasó figyelmét a mű allegorikusan is értelmezhető alapgondolataitól. Korunk „modern” embere is felteszi ugyanezen kérdéseket: ki vagyok én, hol vannak a határaim, mi végett vagyok e világon, látszat vagy valóság, amit tapasztalni vélek, mi a boldogság, mikor vagyok „jó” ember stb.
A kor egy másik emblematikus és örök figurája, Don Quijote hasonló kérdéseket sugall: „felfüggeszti” önazonosságát és csak őrültségében tudja meghatározni önmagát: egy soha nem létezett, de mindannyiunk által vágyott világot „teatralizál”. A lovagregények olvasásától elveszíti (félreteszi?) józan ítélőképességét: új nevet választ, fizikailag is külsőt cserél (ruha, fegyverzet), környezetét benépesíti kreált figurákkal (Rocinante, gebéből lett paripa) és a csak képzeletében létező imádott hölggyel (Dulcinea). Nem célirányos cselekménnyel van dolgunk, minden tette önmaga „kóbor lovag” mivoltának igazolására szolgál, aki a ferdeségeket eligazítja, az árvákat, özvegyeket védelmezi, „igazságot” szolgáltat stb. Halálos ágyán visszanyeri józanságát, de tragédiáját a valóság és a képzelet szülte világ folytonos ütközése jelenti. És talán itt kereshetjük Cervantes keserű iróniáját: a kor, amelyben született és „színpadra” lép, nem képes ennyi jóságot, nemes emberi gesztust befogadni. Nem véletlen, hogy a színház mellett az őrültség a kor művészetének egyik gyakori metaforája.
Ha Calderón drámájának kiindulópontján a főszereplők identitását vizsgáljuk, két, egymásra nagyon hasonlító helyzetet találunk:
– Segismundo, a királyi trón törvényes örököse, több téves (elő)ítélet folytán az udvarból eltávolítva, a vadonban felépített sötét börtönben, teljes elszigeteltségben, egyetlen nevelő felügyelete alatt tengeti ifjúsága legértékesebb, uralkodói felkészülésének legértékesebb éveit. Fontos mozzanat, mert a leendő uralkodó, születésétől fogva kivételes és gondos nevelést érdemel a közjó érdekében.
– Rosaura, a párhuzamosan haladó történet szereplőjének sorsa lényegesen eltér a kor erkölcsi normáitól. A becsületkódex hagyomány által szentesített szabályai szerint védelemre szorul, becsületének elvesztése miatt a társadalomban „halott”. Nem jellemző, de nem rendkívüli, hogy saját sorsát, védelem híján, saját kezébe veszi. Esetében nem egyszerűen „sérült” identitásról kell beszélnünk, hanem létét alapjaiban megkérdőjelező társadalmi érték visszaszerzéséről.
Tehát, a kor társadalmi normái szerint két, identitását elvesztett személy sorsa lesz a darab kiindulópontja. Feladat: helyre kell állítani a társadalmi rendet, emellett a két főszereplőt megillető társadalmi állapotot. Röviden összefoglalva ez a szerző feladata. Természetesen, ebből színpadképes történetet kell szerkeszteni. A színház a maga korában nemcsak szórakoztat, hanem nevel, és főként a társadalmi rend apológiáját kell, hogy közvetítse. Jelen esetben a szerző túllép ezen a küldetésen, teoretikus szintre emeli a történetvezetésben egyszerű, de annál több filozófiai kérdést kínáló nyersanyagot. Nyersanyagról beszélhetünk, hiszen a kor becsületdrámái igen gyakran hasonló séma szerint épülnek fel.
Calderón darabjában a cselekmény két szálon fut: egyrészt a becsületének „orvoslására” törekvő Rosaura küldetése (a maga korában alapvető érték), másrészt a főszereplő Segismundo, a valóság és a megtévesztő káprázat határai között vergődő teremtett lény öntudatra ébredésének, jellemfejlődésének, a világban való küldetésének felismerése. A nem túl bonyolult történet csak egy keret, hogy Segismundo alakján át a szerző megfogalmazhassa gondolatait. Nem kétséges, hogy könnyen megszólítható több filozofikus hagyomány számára. Tér és szubjektivitás viszonyát tekintve Segismundo egy „antitérben” (sötét barlang), tájékozódás híján nem képes eligazodni, empirikus tapasztalatokat szerezni az őt körülvevő világban, az ismeretek közvetetten jutnak el hozzá őrzője és nevelője, Clotaldo tanítása alapján („S bár nem láttam sohasem / embert őkívüle senkit” – 147. o.) alkot fogalmat a teremtett világ természetéről, ahogy első nagy monológjában meg is jelenik ez a világkép. Így elmondhatjuk, hogy más lényen keresztül ismeri meg önmagát és a részletes, szerkesztett rendet tükröző leírásban meg is határozza önmagát. Hangsúlyozandó, hogy hogy ez a világkép, amelynek ő mint ember a központja, nem empirikus megtapasztalás útján épül fel benne. A születésétől kezdve fogoly herceg intellektuálisan hiteltelenül „túlkompenzálja” létét, képzeletei korlátai között és a Rosaurával való találkozása, valamint a palotai viszonyok között sejti meg korábbi helytelen gondolkodását és belátja, hogy képzelt érvek helyett „párbeszédet” kell folytatnia a világgal. Így elmondhatjuk, hogy Segismundo fő problémája az önismeret és önazonosság, valamint a világ ismeretének hiányából fakad.
Bár két szálon futnak az események és a szcenikai hitelesség kedvéért ezek gyakran összefonódnak, a fő gondolatok hordozója a főszereplő, Segismundo marad, de mint látni fogjuk, Rosaura, a becsülete, vagyis az önképe/önbecsülése/önazonossága/társadalmi feltámadása érdekében önnön sorsát kezébe vevő női szereplő túlmutat szerepén, szimbolikus jelentéssel bír Segismundo önazonosságának felfedezésében.
Az első jelenet allegorikus „felütés” – monológ (megbokrosodott ló metaforája) előrevetíti a mű értelmezésének lehetőségeit. A „tajtékzó kedvű táltos … láng nélküli villám … ösztön nélküli állat” (141. o.), az önmagán természeténél fogva uralkodni képtelen lény törvényszerűen „a szurdok tar sziklái közt hörögve” marad „a hegy körében, az itt élő lények Phaetonja-képpen” (141. o.). A mitológiai magasságba emelt állat nem képes felismerni önnön korlátait, sorsa törvényszerűen a bukás.
Segismundo első hosszú monológjában Istent „perbe hívja”, hisz a gondolkodni képtelen lények (állatok) is szabadok, még ha nincsenek is ennek tudatában. Hosszú monológjában univerzáliákat fogalmaz meg, ezeket próbálja rávetíteni saját fizikai és mentális állapotára. A rabságban, sötét barlangban „nevelt” trónörökös tudatában van generikus emberi mivoltának, hogy Isten a gondolkodás, a reflexió képességével ruházta fel, képes felismerni egyediségét, de ezt a képességet cselekedetre nem válthatja. „Bennem több s nagyobb a lélek / s mégsem lehetek szabad?” (145. o.) – ekképpen fogalmazza meg emberi mivoltát, amely kiemeli az ösztönlények sorából. Itt fontos megjegyezni, hogy az állatvilág földön, levegőben, vízben élő szabad egyedeinek felsorolásában a totalitást szimulálja, tehát rend uralkodik ebben a világban, amelynek az ember a középpontja, de ő mint szubjektum száműzetésben vegetál e rendben, az embert megillető, Istentől mindenkire kiáradó egyediség nélkül. Tudatában van az eredeti bűnnel terhelt mivoltának, ugyanakkor még nem tudhatja, hogy külső hatalmak másik bűnt is tulajdonítanak személyének (anyja halála a herceg születése után), továbbá kozmikus erők is vádolják: apja, a „bölcs” király asztrológusként jövendöli meg, hogy zsarnok uralkodót nemzett utódjául. Büntetése tehát nem lehet más, mint elkülöníteni a civilizált világtól. Foucault Felügyelet és büntetés című munkájában vázolt szélsőséges modellek egyikét sem alkalmazzák: sem a középkorban és kora újkorban még alkalmazott fizikai elpusztítás, sem a később célul tűzött javítás, nevelés nem érvényesül, inkább beszélhetünk a Rossz „elfojtásáról”, még ha a bűnösséget próbára is teszik, de Clotaldo nevelő munkája korlátozott, így a büntetés, a palotából való eltávolítás törvényszerűen „igazoltságot nyer” a történet kezdetén. Segismundo így hosszú utat tesz meg, míg a szigorú „vezekléstől” a megérdemelt királyi hatalomig eljut. Mikor tudomást szerez valódi énjéről, fokozatosan, bár neveltetésének köszönhetően kegyetlen tetteken keresztül teremti újjá önmagát. A 17. század első felében, a korai modernség koordinátái között létező Segismundo még messze van a ráció vagy a „tiszta ész” gesztusaival lényegiségét a világba helyezni képes ember ideájától, az egyediségében definiálható szubjektív identitás tudatától. Neveltetésének köszönhetően első cselekedeteit állatias ösztönök vezérlik, és tudatosság között vergődő lény, ugyanakkor mindvégig elkísérik az „én” felismerésének kétségei (álom – valóság?): a lét, az „én” értelmezhetőségének mátrixában forgolódó ember kiútkeresését szemlélteti alakja. Története a világtól elzárt „természeti” ember öntudatra ébredése, igazi emberségre ébredt bölcs, aki felismeri létezésének korlátait, felismeri küldetésének értelmét, önmagát győzi le, így válik méltóvá a hatalomra. Külső erők (a fellázadt nép) segítségével az őt megillető társadalmi helyzetet megteremti magának, de kétségei megmaradnak. Drog hatása révén vált „azonosságot”, sötétségből, börtönből kikerülve találja magát egy királyi lakosztályban, de visszaemlékszik a korábbi tapasztalatra, és nem képes különbséget tenni a két „én” között. Apja vallomása és a külvilág jelzése ellenére a két én összemosódik tudatában, nem tudja, melyik az álom és melyik a valóság. Őrültségében, ösztönök diktálta tetteit vállalja, de nem tud végérvényesen jelenbeli állapotával azonosulni, korábbi „én”-je és jelen helyzete között marad a szorongató kétség. A külvilág sem támogatja személyes és társadalmi identitásának felismerésében. Bizonytalansága mindvégig fenn is marad. Nem kórtani értelemben, de mindvégig „tudathasadásos” állapotban létezik. Ezt erősítik utolsó mondatai közönsége előtt: „Bámultok? Hökkenve néztek? / Hisz egy álom volt tanítóm, / s most szorongok, s egyre félek; / hátha arra ébredek, hogy / újra a börtön-fenéken / rothadok …” (252. o.). Ez viszont nem számít, ahogyan korábban, még a csatába indulás előtt megfogalmazza: „Ha ez álom, föl ne rázass, / ha valóság, el ne altass, / s ha álom, ha valóság, csak / a jótett, más mi se fontos” (224. o.). Közben ne feledkezzünk meg egy, az olvasó/néző számára váratlan altruista gesztusáról sem: bár Rosaurába lesz szerelmes, mégis Astolfóhoz adja feleségül (a nő így nyeri vissza elvesztett/elvett önazonosságát a becsületkódex szabályai szerint) és Estrellát veszi feleségül (a közjó érdekében?). Összefoglalva: a személyiség változik, de vannak állandói (jellemfejlődése ellenére). Kérdezhetnénk ekkor, hogy mi biztosítja Segismundo személyes azonosságát? A test és annak ideája, illetve annak folytonossága? Az emlékezet mennyiben forrása az azonosságnak?
Rosaura társadalmi értelemben identitás nélküli halottként érkezik Lengyelországba (becsületét vesztett nő), ezért átmenetileg feladja/elrejti lényegi, fizikai azonosságát, és keresi valódi önmagát. Ellentmondásos jellem: egyszerre „ártatlan és bosszúálló”, „emocionális és racionális”. Harcos amazonként is azonosíthatja néző/olvasó, amikor férfiruhában (sok más tárggyal együtt, a színháztörténetben egyáltalán nem ritka sematikus álca az „azonosság” átmeneti elrejtésére), karddal felfegyverkezve bolyong a természeti rengetegben, később Astrea (udvarhölgy) szerepét veszi fel. (Ha utóbbit tekintjük: színpadi helyzetekben nem ritka az ilyen titkolózás, a játék nagymértékben beleszövődik a rejtőzködés bizonyos formáiba.) Akár „amazonként”, akár udvarhölgyként jelenik meg, mindvégig identitásának tudatában teszi, mindkét változás a külvilágnak szól, saját céljai elérésére. Az egyetlen cél, amiért harcol, az őt megillető identitás, és ezért átmenetileg le is mond, vagy inkább felfüggeszt, a becsületének helyreállítása végett, így lesz végül azonos korábbi önmagával, azaz a kor megkövetelte etikai értékek szerinti teljes értékű szubjektum. Amikor álruhát ölt, nem pusztán azonosságának fizikai látszatát adja fel, hanem igazi férfiként veszi kezébe sorsának alakítását, felfegyverzett bosszúálló lesz. A kard kettős szerepet is játszhat: egyrészt mint a virilitás attribútuma, másrészt mint szimbolikus tárgy, amely alapján apja, Clotaldo felismeri. Rosaura a kor becsületkódexének hagyomány által szentesített szabályai szerint cselekszik: ilyen helyzetben a nő előtt két út áll: házasság vagy kolostor (és nemritkán a halál). A bosszúállás általában a férfi (férj, fiútestvér, apa) kötelessége, ezért is meglepő (bár nem példa nélküli), hogy Rosaura saját kezébe veszi sorsát, előző azonosságát akarja visszaszerezni.
Ha a drámában vázolt tér-oppozíciókat vizsgáljuk, két perspektívát figyelembe kell vennünk, amelyek metaforaként is kitüntetett jelek: egyrészt a valóságként tapasztalható ellentétet a vadonban található sötét börtön és a pompában ragyogó királyi palota között, másrészt emlékezhetünk Platón híres barlang-hasonlatára. Segismundo egy sötét barlangban tölti élete legtermékenyebb szakaszát, amikor az „én” valójában felépülhetne. Rosaurával szemben nem egy választott elrejtőzésről, az identitás külvilág számára való „felfüggesztéséről” beszélhetünk, hanem áldozatról, aki testi és tudati valóságában is elszenvedi az elrejtettséget. Amikor sorsa ellen először lázad, csak a természetjog által diktált törvényre hivatkozik, emberi mivoltára, tehát Rosaurával szemben nem alkalmi, a cél érdekében választott rejtőzködésről van szó, hanem elszenvedi identitásának rejtettségét, tehát még „hamis identitásról” sem beszélhetünk, hisz mindvégig tudatában van helyzete elsődleges, minden embert megillető jogaival, az őt másoktól megkülönböztető küldetésnek nincs is tudatában (ebben különbözik nagy „kortársától”, Don Quijotétől, aki őrültségében tudatosan [bármennyire paradox helyzet] identitást cserél; hogy ez mennyiben „identitászavar” vagy sem, külön elemzés tárgya lehetne). A sötét torony/barlang csak egy kis nyílást hagy Segismundo számára, amelyen kitekinthet a való világra (csak tekinthet, de nem tapasztalhat), ismeretei jelentősebb részét „második apjától”, az őrzésével megbízott Clotaldótól kapja, így a valóságról csak közvetett ideák alakulnak tudatában. Empirikus tapasztalatait később, álom és valóság határán szerzi, ezért is bizonytalan, mint Platón „barlangfigurái”. És itt kell emlékeznünk az elvesztett azonosságát kereső Rosaura szimbolikus szerepére. Mint jeleztem, látszólag párhuzamos cselekményekről van szó, de ezen a ponton a női szépség, mely Clotaldót rabul ejti, filozófiai szinten a fényt, mint felsejlő ideát jelenti a herceg számára, a kétséges álom/valóság határán, az ösztöntől a (kétes) tudatig vezető úton. „Ha a hatalom, amelyben / tetszelegtem, látomás volt, / rá e nő célozgatása / hogy lehetne oly világos? / Nem, nem álom volt: valóság.” (240. o.) Közvetítő szerepet tölt be, a neve is ezt sugallja (Rosaura–Aurora), szépség és megismerés, az emberi érzelmek tanulásának folyamatában. Ilyen koordináták rendszerében kell értelmeznünk erkölcs és szerelmi vágy közötti vívódását, immár józansága és bölcsessége tudatában: „S rád se nézek, mert e gyötrő / vágyak azt parancsolják, hogy / szépséget ne nézzen az, ki / hírnevedre kell vigyázzon” (242. o.).
Külön figyelmet érdemel a háború motívuma. Mikor fény derül a valódi trónörökös létezésére és a nép fellázad, tényleges háború dúl a herceg követői és a törvényes király, az apa csapatai között. Látszólag a katonai erő vet véget a küzdelemnek, az igazi győzelmet mégis az erkölcs diadala jelenti. Segismundo megbocsát apjának, aki beismeri tévedését, egy letűnt világ áldozata volt, amikor elfogadta az égi jelek üzenetét, a csillagok állásából következtetett a leendő uralkodó jellemére. Teljesen behódol immár királyi sarjának, de utóbbi nem az erősebb jogával élve fogadja, mert felismeri, hogy ő maga is áldozat, mert bár „örökölt királyi vér és / hősi szív folytán szerénynek” (248. o.) született, de a „megrontó nevelés” (249. o.) következménye e végkifejlet. Környezete is felismeri: „Lángeszed világ csodája! … Változás a jellemében … Mily okos! és mily figyelmes!” (252. o.). Keresztény megtérést hirdető darabként is olvashatnánk, de itt talán fontosabb a politikai dimenzió. A logikusan következő események, a tökéletlenségből a tökéletesség, a káoszból a rend felé vezető út végpontján egy igazi machiavellisztikus „fejedelmet” látunk: megtanulja a politikai józanság, az erkölcs imperatívuszait, a vad ösztönök által irányított egyén és az erkölcs normáit követő „nemesség” közötti szükségszerű feszültség következményeit. Calderón új perspektívába állítja hősét és tetteit. Megkérdőjelezi a tökéletes keresztény fejedelemmel való azonosságát, elveti az Isten kegyelméből való uralkodás középkori tanításait. Shakespeare-i magasságokba emeli az élet értelméről, a hatalom mibenlétéről szóló eszméket. Önmagát győzi le, így válik méltónak a hatalomra, aki a „közjó” érdekében még erkölcsi üzenetet is megfogalmaz, amikor egyéni vonzalmáról (szerelem) is képes lemondani a társadalmi rend helyreállítása érdekében. Itt találjuk a mű egyik alapgondolatát, allegorikus értelemben a káoszból a rend felé tartó cselekménysor hitelességét. Másik meghatározó és a főszereplő által megfogalmazott „tézis”: mindegy, hogy álmodunk vagy ébren vagyunk-e, a legfontosabb, hogy törekedjünk a „jóra”, hiszen még álomban sem tudjuk, hogy mikor jön az ébredés. Ha úgy tetszik, a főszereplő álomban tanulja meg, hogy a boldogság tünékeny.
Ilyen értelemben szemlélhetjük Segismundo sorsának három ontológiai alaphelyzetét: identitás megteremtése, gyakorlati módszer az élethelyzetek irányítására és emberhez méltó élet. A mű látszólag megnyugtató végkifejlete ellenére a nézők/olvasók nem kapnak kielégítő választ, ezért is beszélhetünk örök érvényű, napjaink olvasóit is töprengésre késztető alkotásról, azaz Calderón nem pusztán a téma kínálta ókori, középkori és reneszánsz teóriákra reflektál, hanem irányt mutat a későbbi, modern kori gondolkodást meghatározó koordinátákhoz (valóság, látszat, experimentalizmus, szkepticizmus, racionalizmus stb.) Számára már nem elégségesek a „letűnt” elméletek egy új korba való átmenet traumáinak magyarázatára, sejtései visszaköszönnek az emberi lét viszonyait továbbra is kereső utódokban.
Irodalom
Balogh Piroska: „Az élet álom – csakhogy meddig az?” Az álom interpretációi a 18–19. századi magyarországi esztétikai diskurzusban = Irodalomismeret, 2017. 3. szám, 5–17. o.
Gurka Dezső: Az álom filozófiai értelmezésének kezdetei a 18–19. századi Magyarországon = Kaleidoscope. Művelődés-, tudomány- és orvostörténeti folyóirat, 9. évf. 2018. 17. szám, 223–233. o.
Heller Ágnes: Az álom filozófiája. Múlt és Jövő Alapítvány, Budapest, 2011.
Cornelius Lohmann: Calderon és műve = Vigilia, 4. évf. 1938. 1. szám, 48–52. o.
Maróti Lajos: Calderon, avagy Pier Paolo Pasolini a hatalomról = Nagyvilág, 20. évf. 1975. 1. szám, 123–127. o.
Possonyi László: Néhány elöljáró szó Calderon misztériumához = Vigilia, 3. évf. 1937. 2. szám, 3–5. o.
Szántó Judit: Paplanos királyok: Pedro Calderon de la Barca: Az élet álom = Színház, 43. évf. 2010. 3. szám, 34–35. o.