„Magyarországon a popzene sokáig mostohagyereknek számított a művészetek testvériségében” ‒ fogalmazott Sebők János popzenei újságíró az 1981-ben megjelenő Rock évkönyvben, amely kötet visszatekintett a magyarországi rock történetére. Ez a kijelentés többek között arra utal, hogy a hetvenes évek elején a beat szocialista kultúrában betöltött társadalmi és kulturális szerepének keresése, értékének meghatározási kísérlete zajlott. Szociológusok, filozófusok és más értelmiségiek is foglalkoztak a beat státuszával, amely átszivárgott az ifjúsági sajtóban megjelenő popzenéről szóló írásokba is. A populáris zene „mostoha” helyzetére reagált 1969-ban például a Népszabadság cikke, amely kiválóan összegezte a fő kérdést: „Zene-e a beat vagy társadalmi kérdés”.[1] Ezt a beatről szóló korabeli diskurzust beatvitaként tartja számon a hazai populáriszene-kutatás, amely vitának egyik fő médiuma a sajtó volt.[2] Éppen ezért jogos megállapítás, hogy a hatvanas évek végétől a beat meghatározásának és a kultúrpolitikai célokhoz passzoló szabályrendszerének kiforratlanságát, majd a hetvenes évek végéről való megerősödését az írott sajtó kiválóan szemlélteti. A hasábokon zajló viták egyrészről visszatükrözik a beat kulturális és társadalmi értékének képlékenységét. Másrészről a beat nyilvánosságát irányító intézmények szerepének ellentmondásosságát és változását kísérik, különös tekintettel a populáris zene fő intézményének, a hanglemezkiadásnak a kapitalista szemléletű átalakulását.
A Magyar Hanglemezgyártó Vállalat tájékoztatás- és kiadópolitikája a hetvenes évek végére vált tudatossá. A zeneipar efféle változását egy olyan diskurzus is kísérte, amelyben a zenei újságírás fő hangadói silánynak vélték koruk populáris zenéjét, szemben a hetvenes évek eleji múlttal. A szakírók a beatzene magyarországi megjelenése után két évtizeddel a hanyatlás történeti fordulatát ismerték fel.[3] A felismerést azzal magyarázták, hogy a színtér „kommercializálódott”, és az értékes populáris zene (népzenei, progresszív rock, jazzrock elemek) háttérbe szorult.[4] Az ellentmondásos folyamathoz szerintük az is hozzájárult, hogy a táncházmozgalom „kifulladt”, a mainstream rockzenekarok tagjai cserélődtek, és bezárt az Illés és az Omega klub. Éppen ezért fogalmazták meg, hogy az eredeti és hiteles magyar rockzene kikopott a színtérről, és „a beatünnep véget ért”.[5]
Sebők János „az utolsó beatünnepnek” a Syrius legendás felállása (1970‒1973) utolsó koncertjét nevezte. A beat hanyatlásának kezdetekor is az akkor még aktív formációt tartotta „biztos pontnak”.[6] Az 1973-as utolsó koncertet Kőbányai János a „spontaneitás”, a „demokratizmus”, a „jam session” és a „bonyolultság” csúcspontjának tartotta.[7] Ez a megállapítás és a korabeli sajtóban történő hivatkozások száma magyarázza, hogy a zenekar az elemzés során meghatározó helyet kap.
A tanulmány megírásával az a célom, hogy bemutassam a populáris zenei élettel szemben megfogalmazott intézményi és szakmai elvárások kettősségét. Ennek érdekében a korabeli sajtódiskurzus egyes kérdéseivel, így a populáris zene csoportosításával, a hazai rock és a popzene intézményének kritikájával, valamint a hanglemezgyár stratégiáival foglalkozom.
A populáris zene csoportosításának korabeli kettőssége
A beat társadalmi szerepének és szórakoztató funkciójának a hatvanas évek végétől zajló tudományos feltárását a populáris zenén belüli hierarchia kialakulása kísérte. A differenciálódás azzal járt, hogy a tudomány mellett a sajtó is különbséget tett értékes és értéktelen populáris zene között. Ehhez azonban új színterek megjelenésére is szükség volt. A hetvenes évek elején jelent meg Magyarországon a jazzrock és a táncházmozgalom, amely irányzat a hetvenes évek végén vált csak igazán a kultúrpolitikához idomuló mainstream zene ellenpólusává[8], amelyet a populáris zenei intézmények működésének változása váltotta ki. A korszak ugyanis értékes zeneként a párhuzamosan fejlődő városi népzenét és jazzrockot ismerte fel. Maróthy János zenetörténész például a szórakoztatóiparral állította szembe azt a „szuverén önkifejezésre törekvő” amatőr népzenét, amelyet Lévai Júlia „új zenei köznyelvnek” tartott.[9] Wilpert Imre, aki a hetvenes évek végétől a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat munkatársa volt, és az új hullámos zenekarok lemezkiadásaiért volt felelős, a városi népzene mellett a „dzsesszbeatet” emelte ki, amely stílus az ifjúsági sajtóban publikáló szakíróknál hasonló értéket képviselt, mint a népzene a tudományos munkákban.[10] Az értékes populáris zene alapját a hitelesség adta, amely ebben a két stílusban volt felfedezhető.
Ezzel szemben Erdős Péter, a Hanglemezgyártó Vállalat változó pozíciót betöltő fő munkatársa a populáris zenét alapvetően két csoportra osztotta: ifjúsági zenére és szórakoztató zenére, amelyek közül prioritást az első élvezett.[11] A lemezkiadással, exkluzív szerződésekkel támogatott mainstream rockot (Fonográf, LGT, Koncz Zsuzsa stb.) tartotta a legértékesebbnek, amely kategóriát „koncert-beatnek” nevezett.[12] Erdős további három irányzatot is megnevezett, amely jelen volt Magyarországon: a rockot (Piramis), a discót és a hagyományos tánczenét.[13] A csoportosítást egy helyütt a nagylemezek kiadásának mértékével magyarázta, így az első csoportba az exkluzív szerződésű zenekarok és zenészek tartoztak, a másodikba azok, akiknek „eddigi munkássága bizonyította népszerűségüket”, a harmadikba pedig az egy nagylemezes, vagy olyan formációk keültek, akik „megérettek az első nagylemezre”.[14] A nagylemez nemcsak a korszak mérőeszköze volt, de egy olyan metafora is, amely leképezte a hanglemezgyár populáris zenével való ambivalens viszonyát. Ennek az az oka, hogy a kiadásokat nem mindig magyarázta Erdős modellje, hiszen voltak olyan nagylemezek ‒ így a már nem aktív Syrius nagylemezének újrakiadása, vagy a késve kiadott Cseh Tamás és a politikai üzeneteket közvetítő P. Mobil és Bizottság esetében ‒, amely zenekarokat Erdős osztályozási rendszere alapján nehéz akárhol is elhelyezni.
A jazzrockot Erdős sosem nevezte meg, holott az egyre jobban teret nyerő „slágerzene” legtisztább kontrasztjának ez a perifériára került értékes zene bizonyult, amely „eltűnt a színről”.[15] A hetvenes évek eleji underground, ekkor már jazzrock, vagy tűrt és tiltott zenekarokként hivatkozott mozgalom lehetséges alternatívájaként jelent meg a jazz fúziós irányzata (Mini, Dimenzió, Interbrass) és a több irányzatra osztható új hullám is, amelynek kulturális státusza, esztétikai értéke és társadalmi jelentősége, ha lehet, még képlékenyebb és megosztóbb volt, mint a mainstream vonalé.[16] A támogatás rendszere és a korszak értékrendje ellentmondásos volt, kiváltképp „a disszenzussal és a művészi innovációval szemben”.[17] Ebben az átláthatatlanságban biztos ponttá vált a radikális szövegeket megfogalmazó, az Erdős által „szennyhullámnak” nevezett első punk mozgalom kiiktatása.[18] Ezt persze ki is provokálta többek között a CPG zenekar Erdősnek címzett gyűlöletdalával. A következő hullám (Balaton, Trabant, Európa Kiadó stb.) sem nyerte el a pártállam támogatását, amely Szőnyei megfogalmazásában „egyéni, s a korántsem kimagasló zenei tudás ellenére is élvezetes volt, a máról szólt, gondolkodásra késztetett, és sok szállal kapcsolódott más művészeti ágakhoz is.[19] Ezeknek a zenekaroknak azonban a hetvenes évek elején alkotókkal szemben már több eszköz állt rendelkezésére, hogy kialakítsák a saját alternatív terjesztő hálózatukat, mind a zene terjesztésében a hetvenes évek elején még nem létező vagy nem domináns médiumokkal, így a plakáttal és a kazettával, mind a nemzetközi alternatív színtéren.[20]
A beatünnep vége
A beatünnep végét jelentő koncertet követően a Syrius még pár évig működött, ugyan kiadhattak még egy nagylemezt, sikerük és recepciójuk megváltozott.[21] A stílus, amit játszottak, populárisabb lett, a közönségük megfogyatkozott.[22] Kőbányai János jogászként végzett író, szerkesztő és szociográfus egyik beszámolójában érzékeltette az akkori felállás negatív fogadtatását. „[V]alaki a színpad felé vágta azt, ami itt valójában történt: »Megbuktatok!«”.[23] A zenekar egyediségét abban látta, hogy egyrészt ők voltak az első magyar jazzrock zenekar, másrészt új zenehallgatási gyakorlatot hoztak létre azáltal, hogy formálták a közönség ízlését.
Kőbányai erősen kritizálta a korabeli populáris zenét, amely vezérfonalává vált korabeli írásainak. „A Syrius [1973-ig] épp attól volt vonzó, hogy ellenállt az áradatnak, amely az utóbbi öt évben az ifjúsági zenét elöntötte”.[24] A magyar rocktörténet csalódássá vált, és ennek a csalódásnak a legkifejezőbb szimbóluma a Syrius lett, amely „a rocktól a kortárs zene felé fejlődő magyar iskola előremutató műhelye” volt a Rákfogó és a Szabados mellett.[25] A zenekar sorsán keresztül be lehetett mutatni az okokat, amelyek elvezettek a magyar populáris zene silányságához. Kőbányai a zenekar korabeli sikereit háttérbe szorítva azt állította, hogy a legendás Syriust igazából már a saját kora sem tudta értékelni, „számtalanszor találkoztak meg nem értéssel, füttyel, közbekiabálással”.
A Syrius feloszlása után, 1973-ban, megszűnt minden, ami érdekesnek, vonzónak tűnt az ifjúsági zenében. Sokan nem direkten ebből az okból, de ettől el nem választhatóan a „kint” maradt zenészhősök után pattantak világot látni. Ez volt a beatzene, s persze sok minden más, első nagy hullámvölgye, kifulladása Magyarországon, hatvannyolc megkésett depressziója, begyűrűzése, mint iszapsivatag terült elénk reménytelenségével az elmúlt évtized.[26]
A beat hőskorszakát és hanyatlását két tételadó írásában tárgyalta. A „Beat-ünnep” című írásában a nemzetközi beat egykori megjelenését pótcselekvésként és az elidegenedés reakciójaként értelmezte. Fő állítása az volt, hogy a beat csak születésekor volt erős, demokratikus, „spontán gyülekezetté válás”, „közösségteremtő lehetőségek” rejlettek benne, és az „amatőr jellege” miatt volt hiteles, azonban később már a beatkoncertek is elidegenedtek a hétköznapi élettől. A hőskorszak csúcsának a jazzrock vagy jam session mozgalmat és a progresszív hagyományt tartotta. Ennek ellenpólusa a hetvenes évek végi professzionalizáció.[27] „Az amatőrökből profik lesznek, s ezzel elindulnak a hanyatlás felé”.[28] Egy későbbi írásában Kőbányai részletesebben is taglalta, hogy az alulról jövő amatőr mozgalom hogyan alakult át felülről irányított „szórakoztatóiparrá”. „Kifakult sztárokról” és „mintha beatről” beszélt, arról, hogy az autonóm jelleg elveszett, és már nem létezik magyar beatzene. A hanglemezgyár kiadói politikájára utalt állítása, miszerint „[a]z az igazi érték, ami Nyugaton megvesznek tőlünk”.[29] Kőbányai írásaiban rendre kitért a beat első korszakának ‒ az első beatnemzedék ‒ tisztaságára, spontaneitására, az amatőr jellegre, amely hitelt adott a zenének.
Ezzel azonban nem volt egyedül. „Elmúlt a nagy közösségi élmény, a spontán aktivitásnak a mainál sokkal tágabb teret engedő, gyors fejlődés korszaka” ‒ fejezte ki Boris János újságíró, fordító, az Akadémiai Kiadó, valamint a Kossuth Kiadó szerkesztője Rock ‒ a hetvenes évek végén cím alatt csalódottságát.[30] „Már a 60-as évek második felében világossá vált, hogy a spontaneitásnak ez a korszaka rövidesen lezárul”. A szerző felvetette a rockzene kommercializálódásának és a populáris zenei műfajok értékelésének és meghatározásának problematikáját is. „Nem értjük – és könnyeinktől végképpen nem látjuk –, hogy a zenénk sohasem volt valóságos mozgalom, csak egy bizonyos pillanatban annak tűnt, és hogy a zene nem múlt el […]. De nem tudjuk, mit kezdjünk ezzel a változással. Inkább kijelentjük: a rock halott.”[31]
Hosszabb történeti jellegű esszéjében a beatünnep végét és a popkritika kérdését is érintette, amely egyrészt a rockzene aranykorát siratta, másrészt érintette a popkritika kérdését is, amely arra mutatott rá, hogy a rockzene szakmai értékelőrendszere nem épült ki. „És mélységes gyászunkban ugyanúgy nem foglalkozunk a lényeggel – a zenével, a zene és közönség folyamatosan változó viszonyával –, mint ahogy a rock fénykorában is hajlamosak voltunk arra, hogy misztifikáljuk azt”. Az újságíró hiányolta, hogy a rockzene elemzői nem foglalkoznak „magával a művészi produktummal”. Kifejtette, hogy „[a] »kultusz«, a »társadalmi jelenség« és a többi meghatározás lényegében elfedte a zene és a zenei nyelv kérdéseit, és voltaképpen azonosította a tartalmat és a formát”.[32]
A magyar beatzene huszadik évfordulója alkalmából kiadott Rockévkönyv 1981 című kötetben, amely Kőbányai már idézett Beat-ünnep című írását is közölte, több ponton köszönt vissza a rock vége és a hanyatlás toposza, a hivatal és a szórakoztatóipar kritikája, így a Földes László zenésszel készített interjúban is. Hobó szerint a hetvenes évek elején még ki tudták bontani a rockban rejlő lehetőségeket az undergroundba sorolt zenekarok, így a Liversing, a Meteor, a Scampolo, az Olympia, a Mini, a Sakk-Matt, a Tűzkerék, a Kex, a Syrius. „Valójában az elmúlt években Magyarországon meglehetősen merev profilok és értékrendszerek alakultak ki, de ezeket nem a közönség alakította ki ‒ bár állandóan erre hivatkoznak ‒, hanem a közönség ízlését befolyásolták”.[33] Annak ellenére, hogy mind a ketten a hetvenes évek eleji underground vonalat tartották értéknek, Kőbányai a zenész munkásságát erősen kritizálta. Az első példa erre az, amikor megfogalmazta, hogy „[a]zóta állandó a hanyatlás – jött a Piramis, a Mobil, az Omega második korszaka, végül Hobo, aki már zenei antitalentum”.[34] A másik példa az, amikor szemben az Illéssel és a Syriusszal, amely zenekarok „népszerűségének fő forrása zenéjük” autonomitása és magyarsága, a kontrasztot a válság megtestesítőjében, Földes László „Hobóban” fedezte fel, aki nem tud énekelni, „állázadó”, és kihasználja „a rockot manipuláló tömegkommunikációt”, mert képtelen a „szellemi alkotó tevékenységre”, mégis megjelenik a lemeze.[35]
A Rockévkönyv 1981 kiadványról a korabeli kritika azt írta, hogy kiderül belőle, hogy „a hazai rock az egy »zűrös« dolog” és „az fáj mindenkinek, hogy a rocknak ma már csak fogyasztói vannak, a hallgatóság nem részese többé semmiféle varázslatnak”, és „a rock a manipuláció által megnyomorított művészetté degradálódott”.[36] A kritika szerzője azt is megfogalmazta, hogy „az őszinteségnek, az önkifejezési vágy tiszta formáinak külsőségei állandósultak”, és „azok, akik a néhai Kex, Syrius stb. koncertek atmoszféráját, a spontán és tartalmas zenélés örömét igyekeznek felidézni, valahogy ugyanarról beszélnek, mint az új hullámosok”.[37]
Ebben az olvasatban tehát az értékes rockot egyrészt azok a hetvenes évek elején aktív zenekarok jelentették, akik a magyar népzenéhez kötődtek, így a hatvanas évekbeli Illés, a Kex és a jazzrock mozgalom a Syriusszal az élen.[38] A jazzrock mozgalomba tartozó zenekarok Kőbányai szerint a Syrius mellett a Rákfogó, a Bajtala-trió, a Theatrum, az Atlasz, a Mini, a Panta Rhei és az Apostol.[39] Kőbányai a mozgalom utódjának tartotta a Török Ádám és a Minit; a zenekar a rock színterén szerinte az egyedüli példa volt, amely megőrizte „a magatartásformát” és a „zenei-gondolati programot”.[40] A jazzrock és így a Syrius által megteremtett „új szemlélet” másik folytatását a korabeli fúziós jazzben, a Dimenzió és az Interbrass munkásságában látta, amely „a bonyolultabb, mélyebb intellektuális felkészültség és az élményt nyújtó művészet”.[41] Az egykori értékes zene korabeli lehetséges alternatívája volt az új hullám is, amely akkor jelent meg a színen, „amikor az őszinteséget és kőkeménységet zászlajukra tűző rock-együttesek hitelüket vesztették”.[42] Noha az új hullám esztétikájában nem kötődött a hetvenes évek eleji jazzrock mozgalomhoz. Kőbányai szerint a punk a hatvanas évek végi beattel szemben „nem kínál új életformamodellt, célt, hanem a társadalom elosztási struktúráját kérdőjelezi meg”, és „nem mágikus-szimbolikus, hanem valóságos, e világi rombolásra szólít fel”.[43] A szaksajtóban több vélemény is formálódott erről az új színtérről, Czippán például „többségében tehetségtelennek” tartotta az „önérzetesen tüntetőket”.[44] „E bandák jellegzetessége s megkülönböztetője is egyben a New Wave formai újdonságait lekoppintó, de tartalmi újdonságra nem törekvő együttesektől, hogy amatőrök a szó legjobb értelmében, s eszük ágában sincs a muzsikából megélni. Emlékeztetnek a beat hőskorára, amikor mindenki gitárt ragadott”.[45] A punknak azonban a zenén túl komoly társadalmi jelentőséget társított az értelmiség, amely értéket adott neki. A Mozgó Világban, a Kultúra és Közösségben, a Beszélőben megannyi tanulmány és esszé jelent meg e jelenség feltárása nyomán.
A hanyatlást kifejező írások rendre kitértek a Syriusra, amely zenekar történetének alakulása jelentősen hozzájárult a magyar populáris zene történetének értelmezéséhez és a hatvanas-hetvenes évek összegzéséhez. Az államszocialista populáris zene intézményi működése és a „slágeripar” kritikájának, az elsilányodó populáris zene kifejezésének egyik vezető hangja pedig Kőbányai János lett. A Syrius esete számára mindent példázott, ami miatt a populáris zenei élet rosszul működött, így a kereslet igénytelenségét, a lemezkiadás hibás gyakorlatát és a világszínvonalú magyar együttesek hiányát.[46]
A magyar beat történetének túlnyomó részében mindig az értékes, világszínvonalú (ez a fogalom persze nem azonos a világhírrel) zenekarok voltak a közönség körében is a „menők”, a divatosak. A nagy csomópontok: Illés, Syrius, Locomotiv. Az Illés és a Syrius esetében a népszerűség fő forrása zenéjük autonóm egyediségében, magyarságában rejlett.[47]
A Syrius volt az a zenekar, amely megtestesítette a szerzők számára a hatvanas évek végi lázadó, tettre kész, kritikus életérzést és életvitelt, amely társadalmi erővel bírt. Sebők és Kőbányai mellett Ungvári Tamás[1] is olyan „társadalmi feszítőerőt” és „izgalmas hangulatot” érzékelt a Syrius-koncerteken, amely a hetvenes évek végi színtérről már hiányzott.[48]
A popkritika
A rock hanyatlása mellett a populáris zene korabeli helyzetének más szempontjaival, így a zenészek és a hanglemezgyár véleményével is érdemes számot vetni, amely tovább árnyalja és más megvilágításba helyezi a populáris zene státuszának kérdését. A Mozgó Világban Kőbányai János huszonöt zenésznek tett fel kérdéseket a korszak zenei életére vonatkozóan.[49] A válaszokban vissza-visszatért a popkritika és a popzenei fórum vagy szaklap hiánya, ahogy a magas- és alacsony kultúra közti éles határ kártékonysága is. Állandó elemek a támogatás és a „menedzselés”, a populáris zene kulturális és társadalmi értékelésének hiánya. A válaszadók a popzene jelentőségét támasztották alá, sikereket soroltak fel, és többen is megfogalmazták, hogy ez a zene fontos a fiataloknak. A menedzselési gondokat és a szakmai-kritikai fórum hiányát nemcsak a zenészek, de az 1976-ban megalakult Fiatal Művészek Munkabizottságának KISZ-titkára, Szigeti Ferenc is kiemelte.[50] Kőbányai a körkérdésre adott reflexiójában az első beatkorszakban is alkotó zenészek világát „beszűkültnek” és „egymás közt cirkulálónak” tartotta.[51]
A válaszadók között szerepeltek a vezető zenekarok, a „beat-koncert” kategória tagjai, így Bródy János, Presser Gábor, Koncz Zsuzsa, Szűcs Judit, Balázs Fecó, Benkő Sándor. Az irányzatok közti versenyhelyzetre és intézményi kritikára Erdős úgy reagált, hogy az egyrészt a korszakváltásból fakad, másrészt pedig „abból, hogy [a zenészek] sok mindent nem látnak tisztán. Én klikkek helyett inkább alkotóműhelyekről beszélnék, harc helyett a már említett irányzatok versenyéről”.[52] Sebők János Szörényi Leventével (Fonográf) és Som Lajossal (Piramis) interjút készített a popzene korabeli helyzete nyomán, amelyre Erdős reflektált. A korabeli nyilatkozatainak fontos eleme volt a védekezés: annak a zenekarnak és előadónak a lemezét adják ki, amely biztos sikerrel kecsegtet, vagyis saját bevallása szerint nem a zene értéke, hanem a divat diktált. A helyzet pár évvel később valamelyest megváltozott, amikor a lemezgyár az új és ismeretlen, valamint a hetvenes évek elején alkotó, a nyolcvanas évek elején már nem aktív zenekarok lemezeinek kiadásához két márkát is bevezetett.
A körkérdésben felbukkanó témát vetett fel nem sokkal később az Ifjúsági Magazin vitája, amely a populáris zene státuszának kiforratlan helyzetét világította meg a kritikaírás oldaláról. A vita során körvonalazódott a populáris zeneipar üzleti természete és annak szocialista sajátosságai. Köves István, a magazin irodalmi rovatvezetője felvezetőjének tárgya a szórakoztatásból kitörni nem tudó műfaj kritikájának hiánya volt.[2] Írásában előkerült a „feloszlások, kiválások, sikeres visszatérések” kérdése is. Ezekkel a problémákkal már a hetvenes évek elején is foglalkozott a sajtó. Az, hogy a popkritika problémáját Köves vetette fel, azért jelentős, mert a Kádár-korszakban sokat publikált költőként a kritikához való viszonya személyesebb és specifikusabb volt, mint a többi résztvevőé. Azt nehezményezte, hogy annak ellenére, hogy a populáris zene már társadalmi elismerést vívott ki és a nyilvánosságban teret nyert, nem épült fel köré a kritikaírás gyakorlata, amely gátolja, hogy a műfaj „a szórakoztatóiparból önálló és elismert művészetté alakulhasson”. Az írásában ugyan konkrét stílusok nem kerülnek megnevezésre, de az intézményi struktúrára való utalás miatt olybá tűnik, hogy a jazzt nem a populáris zene részeként kezeli, amelynek sajtórecepciója ‒ ahogy azt a hetvenes évek eleji diskurzus szemléltette ‒ különbözött a beat-, majd rockzenéról szóló írásoktól. A populáris zene kritikájának hiánya volt az oka annak, hogy nem volt kifejezhető a különbség értékes és értéktelen zene között: „a valódi kritika helyét elorzó reklámtevékenység legkárosabb vonása a nivellálás, aminek jegyében minden tárgyilagosság nélkül nevezhető az éppen soron következő nagylemez az év legjobb felvételének, zenekara a legeredményesebben működő együttesnek, szerzői a legegyénibb hangzásvilágú muzsikusoknak.”[53]
Köves azt is részletesen tárgyalta, hogy mi a kritika funkciója és mi a feladata a kritikusnak: „szólnia kell a művészekhez, mégpedig ‒ gyűjtsünk ide néhány jelzőt, hogy hogyan! ‒ hozzáértően, felkészülten, elfogulatlanul, érdekektől mentesen, mértéktartóan, s szólnia kell a közönséghez elemzően, tárgyilagosan, helytállóan, sőt időtállóan, értéktisztelettel.”[54]
Úgy tartotta, hogy a kritikának az értékes zenét kell képviselnie, és „orientálnia” kell a hallgatókat annak érdekében, hogy eligazodhassanak a kommersz zenei termékek hálózatában, és értékén kezeljék a „közhelyes diszkót”. Azonban a kritikusnak ehhez ‒ ahogy Köves a cikk utolsó, a kritikus nehézségeiről szóló részében erre kitért ‒ meg kell felelnie az elvárásoknak, szorgalmasnak és függetlennek kell lennie, szakmai tudást és erkölcsi fölényt kell szereznie.[55] A felvezetőben az intézmény kritikája mellett megjelentek már a sajtóban régebben kialakult toposzok is. Egyrészt a színtér elüzletiesedése, a kapitalista zeneipar kritikája, ami a hatvanas évek végi nyugati ifjúsági kultúrákról szóló külföldi írások vezérfonalát adta. Másrészt visszaköszönt bennük a hetvenes évek elején az underground diskurzusban teret nyerő zenei tudás. Harmadrészt az autentikusság, amely a tanulmány során elemzett sajtódiskurzusokban a korabeli ifjúsági zene értékelését meghatározta. A toposzok hármasát egészíti ki az intézményi kritika részeként a populáris zene művészeti értékelésének kérdése, amely, ahogy azt a hanglemezgyár működéséről szóló részben bemutatom, a klasszikus zenét priorizáló hanglemezkiadás gyakorlatára is hatással volt.
A vitaindítóra adott első válaszcikk Végh Miklóstól érkezett, aki már a hatvanas évek közepétől aktív újságírója volt az ifjúsági sajtónak, írt jazzről és populáris zenéről is, valamint Erdős Péterrel is készített interjút, amelyre később még kitérek. Bevallotta, saját írásai is „inkább a műfaj tömeghatását próbálták firtatni”, és nem a zenét értékelték. Azt nehezményezte, hogy szemben más szocialista országokkal, itthon a „zenekritikusok és zeneesztéták” nem foglalkoznak a populáris zenével. Hasonlóan Köveshez, Végh is a tudást helyezte a középpontba: „a kritikusnak nemcsak kedvelnie kell kritikája tárgyát, ismernie is kell a témáját, a lehető legteljesebb mértékben, minden vonzatában, lehetőleg egész hátterével”. Az „egész háttérrel” Végh az itthoni zeneipar működésére utalt, részletezte annak monopolista jellegét, amely a (nem létező) kritikát is más szereppel ruházta fel. A rendszert egyértelműen kritizálta: „a »pop« mielőtt kritika tárgyává válhatna, már számtalan »kritikát kell hogy kiálljon«”.[56] A „nivellálás”, amelyet már Köves is „a valódi kritika helyét elorzó reklámtevékenység legkárosabb vonásként” emlegetett, Végh következtetésében tehát nem a sajtóban kezdődött el.[57]
Sós Péter János, aki a hetvenes évektől kezdve például a Magyar Hírek, a Népszabadság és a Magyar Ifjúság lapjaiban publikált, személyesebb hangvétellel szólt, mint a vita előző két résztvevője. Fontosnak érezte, hogy bizonyítsa saját jogosultságát, ezért zenetörténeti, kotta- és hangszeres ismeretéről tett tanúbizonyságot. A jogi szabályozás hiánya mellett egy eddig még nem említett, de a korszakban visszatérő problémát vetett fel, mégpedig a zenészektől megkövetelt komoly anyagi befektetést. Arra a következtetésre jutott, hogy „a popzenészek ebben az üzletben inkább áldozatok, mint nyerők”.
Teljesen tisztázatlan a popzene feladata, funkciója, értékrendszere. Vannak, akik meggyőződéssel vallják, hogy a popmuzsikának és szövegének társadalmi mondanivalót kell hordoznia. Mások elegendőnek tartják, ha a sláger kedves csacskaságokkal foglalkozik. A szakemberek egy csoportja az igényes, elvont zenét tűzi zászlajára.[58]
Ebben a felosztásban visszaköszön a mainstream rock, a hagyományos tánczene és jazzrock hármasa, amely jól példázza a „divatot követő” lemezkiadással meghatározható korabeli műfajok és zenekarok közötti státuszharcot. Sós azzal, hogy azt írta, hogy „a kritikusok többsége a progresszív rockot szereti”, a sajtó hetvenes évek eleji aranykor iránti elköteleződését erősítette meg. Írásában a tudás mellett a szintén a hetvenes évek elején kialakuló autentikusság toposza szintén megjelent.
Nem a slágerzene és a progresszív zene, a mély értelmű és felszínen maradó szöveg között húzódik az ellentét, hanem az eredeti ötlet és a közhellyé merevedett sablon között. A popélet akkor egészséges, ha változatos. S az alapvető érték, amely minősít, az újat teremtő szándék, az eredeti megvalósítás. A dzsesszrocktól a slágerig.[59]
A közművelődés kérdését és a „munkás- és parasztifjúság” nevelését is felhozta, amely problémáknak a hatvanas-hetvenes évek fordulójának zeneszociológiai írásai, az 1971-es ifjúsági törvény és az 1976-os közművelődésről szóló törvény ad keretet. Ennek szellemében írta azt, hogy „[a] kritikus elsőrendű feladata, hogy írásaival támogassa az eredeti, művészi célú és megvalósítású produkciókat ‒ és harcoljon az ízlésromboló, a tisztán üzleti eredetű, sekélyes, közhelyes slágeripar ellen”.[60]
Muzsay András újságíró, zenész és dalfordító szakmabeliként szállt be a disputába. Egyrészt a „műfaji bizonytalanságot” emelte ki, azt, hogy mit milyen zenének neveznek, másrészt a fogalmi „tisztázatlanságot”, amely szerinte a jó kritikusok hiányának az egyik következménye. Végh Miklóssal ellentétben szerinte nem egységes zenekritikára volt szükség, amelyet a zenetudósok írnak, „hanem popkritikára, amely szól zenéről, szövegről, előadói képességekről”.[61] A zenészekhez hasonlóan egy zenei szaklap indítását hiányolta, amellyel ebben az időszakban egyébként a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat többször is próbálkozott, de sikertelenül. Erre is kitérek még a következő részben részletesebben.
A vita zárását Kőbányai János jegyzi, aki az eddigiekhez képest a legrészletesebb és legszigorúbb rendszerkritikát fogalmazta meg.[62] Az írást a „célozgató” popkritika-vita bennfentességének és az ez évben megrendezésre kerülő (harmadik) Szolidaritási Rock Fesztivál reklámkiadványának elítélésével kezdte. Ebben a füzetben egy Erdős-interjú is olvasható, amelynek tartalmát Kőbányai nehezményezte, amelyet a kiadvány főszerkesztője, Hegedős László készített, aki ekkoriban az LGT ügyintézője volt. Ezt az anyagot az alábbiakban összegzem, nemcsak azért, mert maga Kőbányai tette a vita részévé, hanem mert Erdős a vita egyes kérdéseire is reflektált.
Bálint Péter Popkritika, sznobság és sok minden más: Elmondom, ami eddig kimaradt cím alatt Erdőst „a popzene helyzetéről” kérdezte. Az interjú a popsznobizmus jelenségének leírásával kezdődik, a nemzetközi popvilág illúziójának taglalásával folytatódik, majd a hanglemezgyár támogatásának biztosításával zárul. Ezzel reflektált az elüzletiesedés és az intézmény kritikájára. Erdős a popsznobot a magyar zene lebecsülőjeként és a nyugati zene dicsérőjeként definiálta, ezzel voltaképp odapirítva azoknak az újságíróknak, akik keresték és hiányolták az értékes popzenét a piacon. Erdős „címzettként” meg is nevezte „az egész most bimbózó popkritikát”. A művészi érték kérdésére, számonkérésére azt a választ adta, hogy „egy-egy pillanatban a popzene legjobb teljesítményei megközelítik a művészetek értékvilágát”. Azt is megfogalmazta, hogy a popzene akkor képes átlépni a szórakoztatás funkcióját, amikor „magatartás-mintákat, hangulatvilágot, sőt néha gondolatvilágot közvetít az ifjúság tömegei számára”.[63] Vagyis akkor, amikor megfelel a közművelődés által diktált elvárásoknak is. A hanglemezgyár márkamenedzsere a magyar zene eredetiségét igyekezett hangsúlyozni, azt, hogy a popzene attól magyar, hogy „a mi társadalmi valóságunkat integrálja, a mi nyelvünkön szól”: „Stúdiótechnikában, koncerttermekben, a koncertek hangosításában lemaradtunk. Tehetségekben nem, és nem hiszem, hogy társadalmi felelősségérzetben, ötlet és gondolatgazdagságban, a magyar popzene hangulatvilágának humanitásában ne lennénk egyenrangúak, vagy egyszeregyszer akár bajnokok is.”[64]
Kőbányai magára vette a popsznobbal szemben megfogalmazott kritikát, és ebből a sértett pozícióból szólalt meg. Abban voltaképp egyetértett Erdőssel, hogy az eredetiség nem Nyugatról érkezik, és hogy illúzió az, amit a magyar fiatalok megéreznek a nyugati zenéből. „Sóvárogva csodáljuk, éljenezzük, modernnek tartjuk azt az alig használt ragyogást, ami csak azért tűnik egzotikusnak, mert a Kisstadion közönségének a maguk eredetiségében megközelíthetetlenek”.[65] Ez azt jelenti, hogy kettősségre lehetünk figyelmesek. Kőbányai a márkamenedzser üzleti politikáját kritizálta, miközben azt is papírra vetette, hogy „Dr. Erdős Péter a magyar popzene fő teoretikusa. Ő az egyetlen a magyar pop irányítói közül, aki nagy súlyt helyez munkája elméleti megalapozására”. Ezek a mondatok fékekké válhattak a bújtatott kritikában, amelynek „ellenzéki” műfajként feladata pont az volna, hogy „»a szakmát« függőségben tartó tevékenységet folyamatos ellenkontroll alatt tartsa”.[66]
Kőbányai a vita lezárásában összegezte a populáris zene helyzetét, amelyet a kulturális vezetés „sokáig nem ismert el művészetnek”. Megállapította, hogy „[ö]nálló fóruma máig nincs”, és hogy „[a] műfaj sajátosságaiból eredő fogalmak máig kidolgozatlanok, az értékek rendszerezése elvégezetlen”. A populáris zene eredeti, hatvanas évek végi funkciója, amelyet szerinte ifjúsági zenének is hívhatnának, az, hogy a fiatalokhoz szóljon arról, hogy „hogyan éljenek, hogyan változtassanak az életükön”. Emiatt várta volna el a kritikától, hogy „szoros, elválaszthatatlan egységben” elemezze „az ifjúsági zene produktumait mindazzal a sokrétű társadalmi, politikai környezettel, amelyben megszólal”.[67] Erdős Péter 1974-ben a Magyar Hanglemezgyártó Vállalatot „ifjúsági hanglemezkiadónak” nevezte. Nem csupán „a beat-lemezekre, hanem a művészlemezekre” gondolt, amelyek „fiatal előadóművészeket mutat be nemcsak a hazai lemezgyűjtőknek, hanem a nagyvilágnak is”.[68]
A sajtódiskurzusok állandó része volt az autentikusság és a hozzáértés jelentésének és a magyar zeneipar működőképességének kérdése. Másrészről az ifjúsági sajtó visszatérő sajátossága az is, hogy kritizálták az az intézmény működését, és dialógusba léptek vele annak érdekében, hogy támogassák az értékes zenét. A hatvanas évek végi zeneszociológia kérdései, így az értékelés rendszerének kialakítása a hetvenes évek végén az újságírók témája volt ‒ ekkoriban az ifjúsági és kulturális sajtóban már sokkal kevesebb tudományos írás jelent meg, mint egy évtizeddel korábban. Ezek az írások ugyan célzottan nem az ifjúságpolitikával foglalkoztak, de hangsúlyozták a közművelődés feladatát a populáris zene státuszának és értékének megerősítésében.
A szórakoztatóipar kritikájától annak megerősödéséig
A populáris zene korabeli művészi értékelésének további szemléltetésére az Élet és Irodalom tömeg- és „felületzenéről” szóló szociológiai vitáját választom, amely a témát az eddig bemutatott forrásoknál tudományosabb szinten tárgyalta. A régebbre visszavezethető disputa Hernádi Miklós író, műfordító, szociológus és a már hivatkozott Ungvári Tamás, valamint Vitányi Iván szociológus és Kőbányai János között zajlott. Noha ezzel két évet visszalépek az előbb tárgyalt írások dátumától, az értekezés egyrészt a szórakoztatóipar és a populáris zene értékelésének helyzetére kiválóan világít rá, másrészt jó felvezető a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat korabeli üzletpolitikájának tárgyalásához.
Hernádi vitaindító írásában igen kritikusan közelítette meg a populáris zene funkcióját, amely mindenhonnan szól, nincs tartalma, és hallgatása nem igényel figyelmet. Pedig a jó zenéhez hozzátartozik a „belefeledkező figyelem”. Azt, hogy a „könnyűzene” terjedhet, a kapitalizmus rovására írta ‒ kijelentésére vitatársai sem cáfoltak rá.[69] Ahogy a reflexiók követték egymást, a szerzők egyre differenciáltabban közelítették meg a problémát. Sok mindenre tértek ki, Adornotól a felesleges időtöltésen át a közművelődés ügyéig.[70] A populáris zene kulturális státuszának szempontjából azonban a legfontosabb kérdés a disputa végére, Vitányi, majd Kőbányai írásában kristályosodott ki. Ez a kérdés pedig az értékes és értéktelen zene közti különbségtétel volt. Kőbányai a jazzben látta a megoldást, amely feloldhatja a „könnyű” és a „komoly” közti szakadékot. A kultúrvita hangját általánostól a személyes tapasztalatig vezette el, addig a mély zenei élményig, amelyet az élő koncert ad.[71]
A négyrészes sorozat a szórakoztatóipar és a tömegkultúra veszélyét vitatta abban az időszakban, amikor a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat működésében a „nagyüzemi termelés, az áru- és pénzgazdálkodás” elve megerősödött.[72] A hetvenes évek elején még a kultúrpolitika által is élesen kritizált nyugati tömegtermelésének ‒ és az ezzel járó esetleges kulturális süllyedésnek ‒ hazai adaptációja zajlott, amely a hanglemezgyár bevételnövelésre és az exporttevékenységre irányuló üzleti szemléletében nyilvánult meg. Az export megoszlott az Interkoncert és a lemezgyár között. Erdős Péter 1979-ben tette híres kijelentését, miszerint „három éven belül világsztárunk lesz”, amely egyúttal a kapitalista zeneipar eszköztárához és működési logikájához való alkalmazkodást is jelentette.[73]
A kiadáspolitika változása sok szinten volt érzékelhető. 1976-ban nyitotta meg a kapuit a dorogi lemezgyár, így a kiadott lemezek száma jelentősen növekedett. Pár évvel később az MHV bevezette az előadói jogdíjat. A hanglemezgyárnak átalakult és nyilvánossá vált a szervezeti struktúrája, amely az üzleti döntéseket és a bevételi célok megvalósítását segítette elő.[74] Erdős elmondása szerint a kiadásról a művészi vezető, kereskedelmi vezető, kiadói vezető és a propagandáért menedzselésért felelős sajtóosztály közösen döntött.[75] Az ifjúsági sajtóban a hetvenes évek végére állandó téma volt a rock és a popzene exportértéke, az együttesek külföldi szerepeltetése, az üzleti stratégia, az eladási statisztikák és az államszocialista lemezgyártás fejlesztése. Az igazgatóságot a nyolcvanas évek elején pedig már „Pop Managementnek” is nevezték.[76] A hanglemezgyár és az Interkoncert munkatársai a sajtónak rendszeresen nyilatkoztak. Fontos volt számukra, hogy bizonyítsák, párbeszédben állnak a zenészekkel és a közönséggel, vagyis felmérik a keresletet, amelyhez igazítják a kínálatot. Erdős rendszeresen hangsúlyozta, hogy a lemezgyár segíti a zenészeket, és a közönséggel aktívan tartja a kapcsolatot.[77] 1981-ben hirdették meg a „Nyitott vállalat” akciót, amely lényege ugyancsak az volt, hogy bemutassák, kikérik a fiatalok véleményét arról, hogy milyen nagylemezeket szeretnének látni a polcokon.[78] A nyolcvanas évek elején történtek az első lépések, amelyek „a pártállami monopolhelyzet feladásához” vezettek el. A liberális szemlélet visszaköszönt abban, hogy a hivatal tekintetbe vette a belső igényeket, teret nyert a menedzselés támogatása, a műsorrendezés joga szabadabb lett, amely az ORI monopolhelyzetének felszámolásához járult hozzá.[79]
Agárdi öt alkorszakra osztotta fel az aczéli kultúrpolitikát, amelyek között különbséget lehet tenni.[80] A hanglemezgyár kapitalista váltása a negyedik korszakra esik (1974‒1984), amelyben a „kulturális értékvesztés” együtt járt a „modernizációval” és a „kulturális piacosodással”.[81] A hanglemezgyártás területén a „termelés”, a Nyugaton legsikeresebb stílusok adaptálása (disco), valamint a nyugati export tekintetében fejlődés mutatkozott. Annak ellenére, hogy az új gazdasági mechanizmus „elbukott”, és „a kulturális intézmények gazdálkodási rendszere változatlanul merev és rugalmatlan maradt”, a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat következőkben bemutatott kísérletei, az export megerősödése és a különböző márkák bevezetése a kapitalista zeneipar felé való közeledést bizonyítják. Ezek a változások magukon hordozták a nyolcvanas évekre jellemző „ideológiai bomlást” is.[82] A modernizáció megtorpant és kezdetét vette „a felemás liberalizálódás folyamata, valamint a fogyasztáscentrikus depolitizálás és a piaci kommerszializálódás”.[83]
A hanglemezgyártás újításai részben a zenészek kritikájára, főleg a támogatás hiányára adott reakciók voltak, amelyeket az 1981-ban rendezésre kerülő poptalálkozón és interjúkban fogalmaztak meg, például a már korábban tárgyalt „Sztárok felelnek” körkérdés során.[84] Miközben a zenészek nehezményezték, hogy nincs érdekvédelmi szervezetük és nem áll mögöttük jogi biztonság, a hanglemezgyár az előadói jogdíj mellett az exkluzív szerződés bevezetésével igyekezett támogatását alátámasztani, amelynek keretében öt éven keresztül egy-egy nagylemezt adhattak ki.[85] Ilyen szerződést kötöttek például Kovács Katival és Szűcs Judittal. A szakmai fórum hiányát voltak hivatottak pótolni az 1981-ben megrendezésre kerülő tatai poptalálkozó mellett a lemezgyár saját reklámkiadványai, így a Pop Magazin (1979‒1980) és a több évig működő Pick-up (1981‒1986) elindítása. Utóbbiban, erősítve a közönségkapcsolat reprezentációját, sok olvasói levelet és az arra adott válaszokat közöltek. Ez a kezdeményezés más intézményeknél is megfigyelhető, az Ifjúsági Rendező Iroda Rock Révkalauz című tájékoztatója hat számot élt meg.
Kapitalista jelleget mutat az is, hogy a Magyar Rádió és a hanglemezgyár versengett egymással.[86] Ezzel kapcsolatban Erdős is megfogalmazta, hogy „[r]engeteg konfliktusa volt a Hanglemezgyártónak a Rádióval, annak ellenére, hogy a Rádió lemezeket szinte nem is igényelt. Saját hangfelvételt csináltak azokkal, akiket szerettek. […] A Rádióban az ott dolgozó könnyűzenei szerkesztő ízlése érvényesült, ahogy egyébként nálunk is a miénk, csak nálunk keményebb piaci kényszer alatt”.[87] Arra Lévai Júlia is kitért, hogy az intézmények közötti konfliktusok befolyásolták a rock történetét, és hogy „túlnyomórészt azonosultak a hagyományos tánczene képviselőinek érdekeivel”.[88]
Erdős állítása az volt, hogy a hanglemezgyárnak a divatot kellett követnie, nem kísérletezhetett úgy, mint a rádió és a tévé.[89] Ezt a stratégiát egészíti ki az a tétel, miszerint „[a] sikert a rádióban, a televízióban kell kezdeni, azután mi [a hanglemezgyár] is tudunk segíteni”.[90] A viszályt jól jelzi, hogy a televízió a maga részéről ugyanezt fogalmazta meg: „azokat tudjuk a képernyőn bemutatni, akiknek van zenei felvételük”.[91] Ez azonban nem jelenti azt, hogy a hanglemezgyár ne részesített volna előnyben bizonyos stílusokat és előadókat, így az évtizedek óta az államszocialista piacon domináló rockzenekarokat és a hetvenes évek végén berobbanó disco stílust. A lemezkiadói politika törekvései között nemcsak a külföldi piacon való jelenlét szerepelt, de az egyedi magyar rockzene megteremtése is. Erdős ezért mondta azt, hogy számukra „a Fonográf sikere a legkellemesebb élmény, mert esetükben a hazai érték és a külföldi érdeklődés egybeesik”.[92] Ugyanakkor ez a kettős cél ellent is mondhatott egymásnak, például az ABBA-jelenség adaptálásában, a Neoton stílusának tudatos építésében és nemzetközi ismeretségének elősegítésében, erőltetésében.[93] Amellett, hogy az intézmény a „koncert-beatet” és a közkedvelt női énekeseket (Katona Klári, Koncz Zsuzsa, Szűcs Judit) preferálta, a nyolcvanas évek elejétől „egyrészt integrálta, másrészt megsemmisítette azokat az együtteseket, amelyek a hetvenes évek végén még komoly fejtörést okoztak. A »fekete bárányok« közül a Hobo Blues Band 1980 szeptemberében, a P. Mobil rá egy évre készíthette el első nagylemezét”.[94] Ennek az egyik eredménye az a Hobo-jelenség, amelyről Kőbányai igen kritikusan szólt a már idézett cikkben, és amely a melankolikus Cseh Tamás és Bereményi Géza kultuszának építéséhez hasonló. Ehhez köthető a kultúrpolitika által támogatott Piramis- és Neoton-jelenség is. A „kemény, amerikai diszkó”, Koncz Zsuzsa, Szűcs Judit, a Neoton Família, az LGT, a Fonográf és a Piramis együttes neve került elő támogatott vonalként a popmenedzser akkori nyilatkozataiban. A lemezkiadói gyakorlat változásának következménye volt az is, hogy a hatvanas évek végi forradalmi hangulatra visszatekintő Cseh-Bereményi duó 1977-ben kiadhatta első nagylemezét („Levél nővéremhez”), ahogy 1978-ban a fúziós zene felé hajló Mini együttes is.[95] A hanglemezgyár részéről tudatos volt annak a kifejezése, hogy nem csak az évtizedek óta bejáratott zenekarokat támogatják. Annak érdekében, hogy a valódi, a színtéren addig ismeretlen viselkedést és szókimondást közvetítő új hullámot eltörölhessék, egyensúlyt teremtettek a régebben kevésbé támogatott, jazzhez kötődő zenekarok lemezeinek újrakiadásában, és a szerkezetében a „koncert-beathez” kötődő új rockzenekarok felkarolásában. „Nagyon bízunk a Dinamitban, a Miniben és éberen figyeljük a kezdőket”.[96]
A popzene differenciált kiadása is a piaci fejlesztés része volt. Míg a hetvenes években még egy hármas márkajelzés működött (a komolyzene a Hungaroton, a rock a Pepita és minden más a Qualiton márka alatt jelent meg), addig a nyolcvanas évek elején a hanglemezgyár több márkanevet is bevezetett annak érdekében, hogy megkülönböztesse a különböző zenei stílusokat, illetve a külföldi és a magyar piacra szánt lemezeket és zenészeket. A Start és a Krém emblémák elindítása egyúttal azt a célt is szolgálta, hogy a monopol helyzetben működő hanglemezgyár a „más intézményekkel, szervezetekkel, vállalatokkal” zajló vetélkedés mellett legalább a látszat szintjén megteremtse azt a „verseny nélküli” versenyhelyzetet, amelyre a zenészek és a közönség részéről igény volt. A lépést már a korszak is kritizálhatta. „Az ország egyetlen hanglemezkiadó vállalata házon belül próbálja szimulálni a piaci körülményeket, verseny így csak az előadók és nem a cégek között van, ami rányomja a bélyegét az utánpótlás helyzetére, a műfaj fejlődésére, megújulására”.[97]
A hivatalos kultúrává szilárduló „koncert-beat”, más néven a „nemzedék, amely a magyar beatzenét létrehozta, továbbra is Pepita márka alatt publikálja lemezeit”.[98] Az új zenekarokra specializálódó Start funkciója szerint „keményebb” és „populárisabb” rockot dobott a piacra. Az embléma alatt jelenhetett meg az első nagylemeze az előbb említett P. Mobil vagy a hamar sikeressé váló Edda, Kft, 100 Folk Celsius és Karthago együtteseknek. Ha a lemezgyár eleinte nyitottnak is tüntette fel magát, és úgy tett, mintha támogatná az „új hullámot” ‒ amely kifejezést önkényesen használt az itt felsorolt, nem az akkori hazai kemény punkot megalapító zenekarokra ‒, részben a neoavantgárdból születő, stílusa szerinti new wave vagy punk zenét nem adta ki, a Bizottság kivételével.[99] (A témában lásd a Partizán Szennyhullám: Magyar punkmozaik ’78‒84 című dokumentumfilmjét.) A szélesedő stíluspaletta nemcsak a hetvenes évek elején, de ezúttal is kifogott a kiadáspolitika tudatosságán, amely az új hullám helyzetének képlékenységében megmutatkozott. „Ezek a zenekarok zenei hiányosságaikat többnyire politizáló szövegekkel, több értelmű célozgatásokkal pótolják, s így teszik »izgalmassá« produkcióikat” ‒ fogalmazott Wilpert Imre márkamenedzser.[100]
Az új zenekarok bevezetése mellett teret nyert a „nosztalgialemez”, amely azt jelentette, hogy újra kiadták az előző évtized dicső lemezeit.[101] A Krém azonban nemcsak a mainstream vonalból válogatott, hanem kiadott jazz és a „kategóriákba nem sorolható igényesebb” zenei lemezeket is. „Az ismételt megjelentetést a nosztalgiahullámon túl, az együttes és a lemez zenei értéke is indokolja”.[102] A lemez „a maga idejében kevéssé fogyott, nem volt sikeres, azóta azonban sok levélírónk érdeklődését felkeltette, sok kitűnő mai zenész elődjét tiszteli a hajdani Syriusban, és mi úgy gondoljuk, méltó lesz arra, hogy az új márka első darabja legyen”.[103] A márkanév alatt jelent meg „[a] magyar rockzene keletkezésének 20. évfordulója alkalmából” a Rocklegendák című lemez is, amely „a magyar rockzene eltelt két évtizedének legnépszerűbb számaiból válogat[ott]”.[104] Az albumon szereplő 16 zenekar között több undergroundként fémjelzett zenekar is szerepelt. A Krém által kiadott zenekarokra, arra a világszínvonalú aranykorra utalhatott Erdős, mint Kőbányai (Illés, LGT, Syrius), amikor munkájukat mentegetve megfogalmazta, hogy „hat-nyolc évvel ezelőtt nemhogy ilyen, hanem a mainál üdébb, izgalmasabb, erősebb popzenével rukkolhattunk volna ki. Ám akkoriban nem voltak meg az anyagi feltételei egy ilyesfajta befektetésnek”.[105] A Krém ugyanis újra kiadta az olyan, a lemezeladásban legsikeresebb „koncert-beat” zenekarok hetvenes évek eleji lemezeit is, mint az LGT vagy az Omega. Ezek a kiadások többnyire szerény, akár rossz minőségű felvételek voltak. A márka célja láthatóan nem a gazdasági nyereség volt, hanem a költséghatékonyság és egy bizonyos réteg keresletének kielégítése, miközben az igényes zene hordozójaként hirdették. „Jelenjen meg az is, — most csak populáris zenéről beszélünk — ami nem fogy el több mint 5‒6 ezer példányban és nem azért, mert rossz, hanem mert különleges, túl bonyolult, vagy a jövőbe mutat”.[106] A kiadásokkal a fejezet első részében érintett diskurzusra reagáltak, amelyben a korabeli silány zene ellentéteként a hetvenes évek eleji aranykor jelent meg. Erre utalt Wilpert Imre is, amikor megfogalmazta, hogy „a leggyakrabban számonkért mulasztások (a dzsessz általában, illetve a Syrius csúcskorszaka, a Kex vagy a Beatrice) intő példaként szolgálnak”. Ezt arra értette, hogy meg kell örökíteni a zenét, és „az egyetlen igazi dokumentum, amiből a múlt megismerhető, a lemez”.[107]
*
A nyolcvanas évek elejére Magyarországon az előző évtizedhez képest sokkal tudatosabb, sőt, kapitalista működési elemeket felhasználó zeneipar épült ki, amelyben a klasszikus zene mellett a populáris zene szerepe is megerősödött. A korabeli sajtódiskurzusok témái éppen ezért a hetvenes évek elejéhez képest azt is új megvilágításba helyezik, hogy hogyan ütközött a közművelődés feladata a piaci követelményekkel a hidegháborús játszma és a változékony kultúrpolitika hatására.[108] Hiszen míg a hetvenes évek elején a hanglemezgyártás és a külföldi fellépés a klasszikus zenei előadók tekintetében volt fontos, addig a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján már a populáris zenét is el akarták adni Nyugaton. A Magyar Hanglemezgyártó Vállalat irányítója, Erdős Péter pozícióinak változása már önmagában mutatja a hanglemezgyár működésének alakulását és a piacorientáltság fejlődését. Maga is írt cikkeket és rendszeresen adott interjút a sajtónak, amely a hetvenes évek nagyobb részében a sajtóosztály vezetőjeként, propagandafőnökként, a hetvenes évek végétől már többnyire márkamenedzserként hivatkozott rá. A munkaköri besorolásának változása jól szemlélteti a szocialista-monopolista lemezkiadás kapitalista szellemiségű átalakulását, amely a nyolcvanas évek elején ért be. Ennek fényében érdekes a tanulmány elején érintett ellentmondásos felosztás, amely alapján a tudomány és a szakújságírás, illetőleg a hanglemezgyár a populáris zenét minősítette.
A zeneipar kapitalista megerősödéséből és a hanglemezgyár korabeli helyzetéből adódó elértéktelenedés, a fejlődés hiánya a korabeli sajtódiskurzusok alapvető problémája volt. A viták hangadói ‒ Gyárfás Tamás, Kőbányai János, Sebők János, Szőnyei Tamás, Végh Miklós ‒ olyan aktorok voltak, akiknek egyrészt értékítéletét zenei kötődésük szubjektívvá tette, másrészt képviselték azokat a zenehallgatókat, akik az értékes populáris zene, a jazz és a fúzió mellett köteleződtek el.
Mind a hanglemezkiadásra, mind a zenei sajtó tematikájára hatott a populáris zene kulturális státuszának kiforratlansága, amelyre befolyással volt a populáris zenei intézmények fejlődése, a professzionalizáció, a hanglemezgyártás profitorientáltsága és a zenészek és intézmények közötti együttműködés is.[109] Erre jó példa, hogy a Krém embléma vezetője Benkó Sándor, a Benkó Dixiland Band alapítója lett. Az újságírás ezzel szemben fogalmazta meg a tömegkultúra elleni kritikáját, és fejezte ki az értékes populáris zene hiányát, illetve az az utáni vágyódást. Az értékteremtés és a fejlődés kétirányúvá vált, hiszen két lehetőség állt előtte. Vagy a ma már egyszer létező zenét kellett újrateremteni és reaktiválni, vagy új zenét kellett találni, amely méltó az előzőhöz. Ez a kétirányultság jelent meg a lemezkiadásokban, amely ugyan csökkentett üzemmódban, de a magyar populáris zene huszadik évfordulóján újra kiadta a dicső múlt lemezeit.[110]
Jegyzetek
[1] Ungvári Tamás író és műfordító, irodalomtörténész, több kötetet is írt a nemzetközi populáris zenéről. Beatles Biblia (1969); A rock mesterei: Az ellenkultúra kultúrtörténete (1974). Rock, rock, rock (1976)
[2] A szórakoztatás funkciójáról lásd Szemere Anna és Ignácz Ádám tanulmányát Maróthy János munkásságáról.
[1] Makara Péter ‒ Machin Róbert ‒ Váradi László: A beatről ‒ eksztázis nélkül. = Népszabadság, 29. évf. 293. szám, 1978. december 13., 5. o.
[2] Ignácz Ádám: Milliók zenéje. Populáris zene és zenetudomány az államszocialista Magyarországon. Rózsavölgyi Kiadó, Budapest, 2020. 282. o.
[3] Sebők János (szerk.): Rockévkönyv 1981. Zeneműkiadó, Budapest, 1982. 18. o.
[4] Sebők János: Magya-rock 2. A beat-hippi jelenség 1973‒1983. Zeneműkiadó, Budapest, 1984; Kőbányai János: Beatünnep után. Gondolat Kiadó, Budapest, 1986.
[5] Kőbányai János: Beat-ünnep. = Valóság, 21. évf. 8. szám, 1978. augusztus, 90‒98. o.; Sebők János: Magya-rock 2., i. m. 77. o.
[6] Sebők János: Magya-rock 2., i. m. 8. o.
[7] Kőbányai János: Beat-ünnep, i. m. 97‒98. o.
[8] Wagner Sára: A modern zenész ismérve: Ráduly Mihály recepciója (1970‒1973). In: Hajnáczky Tamás (szerk.): Cigány zene, zenész cigány alakváltozásai. Gondolat Kiadó, Budapest, 2023. 408‒439. o.
[9] Maróthy János: Mire való a vita a gitárról? = Magyar Ifjúság, 18. évf. 26. szám, 1974. június 28., 35. o.; Lévai Júlia: Új zenei köznyelv. = Magyar Ifjúság, 18. évf. 17. szám, 1974. április 26., 26‒27. o.
[10] Wilpert Imre: Mit kell felismerni? = Magyar Ifjúság, 18. évf. 17. szám, 1974. április 26., 26. o.
[11] Gyárfás Péter: Fordulat és egyeztetés. = Magyar Ifjúság, 23. évf. 38. szám, 1979. szeptember 21., 37. o.
[12] Tardos Péter: Beat‒Pop‒Rock. A dallam világ hírei. = Ifjúsági Magazin, 15. évf. 5. szám, 1979. május, 36. o.
[13] Sebők János: Meglovagoljuk a divatot. Interjú Erdős Péterrel, az MHV márkamenedzserével. = Ifjúsági Magazin, 14. évf. 9. szám, 1978. szeptember, 23. o.
[14] Tardos Péter: Beat‒Pop‒Rock, i. m. 36. o.
[15] Gyárfás Péter: Igények. = Magyar Ifjúság, 21. évf. 43. szám, 1977. október 28., 50. o.
[16] Szőnyei Tamás: Start. Lássuk a medvét! Beszélgetés Wilpert Imrével, az MHV könnyűzenei főszerkesztőjével. = Magyar Ifjúság, 26. évf. 48. szám, 1982. november 26., 48‒49. o.
[17] Lévai Júlia: Egy elkallódott forradalom után. = Kultúra és Közösség, 9. évf. 1982. 1‒2. szám, 202‒212. o.; Szemere Anna: Up from the Underground. The Culture of Rock Music in Postsocialist Hungary. The Pennsylvania State University, 2001. 140‒141. o.
[18] Erdős Péter: Felszólalás a szennyhullám ügyében. = Kritika, 12. évf. 7. szám, 1983. július, 16‒17. o.
[19] Szőnyei Tamás: A magyar rock útja a nemzetközitől a nemzeti felé és vissza. = Magyar Ifjúság, 30. évf. 40. szám, 1986. október 3., 34. o.
[20] Szemere Anna: Up from the Underground, i.m. 140. o.
[21] Pop Archívum. = Ifjúsági Magazin, 18. évf. 6. szám, 1982. június, 56. o.
[22] Sebők János: Magyarock 1. A beat-hippi jelenség 1958‒1973. Zeneműkiadó, Budapest, 1983. 300. o.
[23] Kőbányai János: Hazaindult a hallgatóság. Nem tündökölt a Syrius. = Esti Hírlap, 21. évf. 16. szám, 1976. január 20., 2. o.
[24] Uo.
[25] Kőbányai János: Visszhang. Egy zárójel felbontása. = Élet és Irodalom, 20. évf. 45. szám, 1976. november 6., 2. o.
[26] Kőbányai János: Beat[Korszak]regény. Múlt és Jövő kiadó, Budapest, 2023. 88. o.
[27] Kőbányai János: Beat-ünnep, i.m. 90‒98. o.
[28] Uo. 90. o.
[29] Kőbányai János: Beatünnep után. = Kultúra és Közösség, 7. évf. 1980. 5. szám, 79. o.
[30] Boris János: Rock ‒ a hetvenes évek végén. = Valóság, 22. évf. 6. szám, 1979. június, 45‒57. o.
[31] Uo. 45. o.
[32] Uo.
[33] Sebők János: Kelet-európaiság a rockzenében ‒ Interjú Földes Lászlóval. In: Rockévkönyv 1981, i. m. 28. o.
[34] Kőbányai János: Ilyen volt és milyen lett. Merre tart a magyar popzene? = Ifjúsági Magazin, 17. évf. 12. szám, 1981. december, 16. o.
[35] Kőbányai János: Mindenki lehet sztár. = Mozgó Világ, 7. évf. 12. szám, 1981. december, 98‒102. o.
[36] D. Szabó Ede: Könyv, évkönyv, rock évkönyv. Ez még az a mondat? Sok volt az adósság. = Magyar Ifjúság, 26. évf. 30. szám, 1982. július 23., 30. o.
[37] Uo.
[38] Kőbányai János: Beatünnep után. = Kultúra és Közösség, i. m. 70. o.
[39] Kőbányai János: Ilyen volt és milyen lett, i. m. 16. o.
[40] Kőbányai János: Bem rakpart blues. = Veszprémi Napló, 33. évf. 124. szám, 1977. május 28., 6. o.
[41] Kőbányai János: Dzsessz ‒ Debrecen. = Magyar Ifjúság, 24. évf. 42. szám, 1980. október 17., 36‒37. o.
[42] Bozóki András: A zene nem zene, a szöveg nem szöveg. In: Rockévkönyv 1981, i. m. 151. o.
[43] Kőbányai János: Beatünnep után. Gondolat Kiadó, i. m. 174. o.
[44] Czippán György: Ki kicsoda a magyar rockzenében? Ifjúsági Lapkiadó Vállalat, Budapest, 1982. 17. o.
[45] Molnár Miklós: Punk? Avantgarde? Underground? Új Hullám? In: Rockévkönyv 1981, i. m. 126. o.
[46] Kőbányai János: Beatünnep után. Gondolat Kiadó, i. m. 81. o.
[47] Kőbányai János: Mindenki lehet sztár, i. m.
[48] Kőbányai János: Beszélgetés Ungvári Tamással a rockkönyvekről. = Esti Hírlap, 21. évf. 241. szám, 1976. október 10., 2. o.
[49] Sztárok felelnek. = Mozgó Világ, 5. évf. 4. szám, 1979. április, 5‒28. o.
[50] Végh Miklós: Sirámok helyett ‒ javaslatok. = Magyar Ifjúság, 23. évf. 50. szám, 1979. december 14., 36‒37. o.
[51] Kőbányai János: Beatünnep után. = Kultúra és Közösség, i. m. 73. o.
[52] Sebők János: Meglovagoljuk a divatot. Interjú Erdős Péterrel, az MHV márkamenedzserével. = Ifjúsági Magazin, 15. évf. 9. szám, 1978. szeptember, 25. o.
[53] Köves István: A popkritikáról a popkritikáért. = Magyar Ifjúság, 22. évf. 26. szám, 1978. június 30., 35. o.
[54] Uo.
[55] Uo.
[56] Végh Miklós: Propkritika. = Magyar Ifjúság, 22. évf. 30. szám, 1978. július 28., 36. o.
[57] Köves István: A popkritikáról a popkritikáért, i. m. 35. o.
[58] Sós Péter János: A popkritikáról: nem lett semmi bajod? = Magyar Ifjúság, 22. évf. 34. szám, 1978. augusztus 25., 47. o.
[59] Uo.
[60] Uo.
[61] Muzsay András: Friss borsó a málló falra (Vita a popkritikáról). = Magyar Ifjúság, 22. évf. 38. szám, 1978. szeptember 22., 37. o.
[62] Kőbányai János: Tisztasága az egész társadalom érdeke. = Magyar Ifjúság, 23. évf. 1. szám, 1979. január 5., 36‒37. o.
[63] Bálint Péter: Popkritika, sznobság és sok minden más: Elmondom, ami eddig kimaradt. = Szolidaritási Rock Fesztivál, 1978. 4. o.
[64] Uo. 5. o.
[65] Kőbányai János: Tisztasága az egész társadalom érdeke, i. m. 36. o.
[66] Uo. 37. o.
[67] Uo.
[68] IM ǀ 75 ǀ 7. = Ifjúsági Magazin, 11. évf. 7. szám, 1975. július, 4. o.
[69] Hernádi Miklós: Sok a zene. = Élet és Irodalom, 20. évf. 40. szám, 1976. október 2., 3. o.
[70] Ungvári Tamás: Sok-e a zene? = Élet és Irodalom, 20. évf. 41. szám, 1976. október 9., 12. o.; Vitányi Iván: Apollón vagy Marszüász. = Élet és Irodalom, 20. évf. 42. szám, 1976. október 16., 3. o.
[71] Kőbányai János: Visszhang. Egy zárójel felbontása. = Élet és Irodalom, 20. évf. 45. szám, 1976. november 6., 2. o.
[72] Csatári Bence: A pártállam felszámolásának hatása a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat működésére. = Múltunk, 64. évf. 2019. 3. szám, 145‒172. o.
[73] Galla [Miklós]: „Három éven belül világsztárunk lesz.” = Magyar Ifjúság, 23. évf. 3. szám, 1979. január 19., 37. o.
[74] Végh Miklós: Mitől ragyognak az aranylemezek? = Magyar Ifjúság, 22. évf. 14. szám, 1978. április 7., 36. o.
[75] Uo.
[76] Nyitott vállalat. = Pick-up, 1. évf. 1. szám, 1981. július, 3‒4. o.
[77] Uo. 3. o.
[78] L. G. [Lovas Gyula]: A fiatalok véleményét kéri a Hanglemezgyártó Vállalat. = Somogyi Néplap, 37. évf. 1. szám, 1981. január 1., 9. o.
[79] Csatári Bence: Az Országos Rendező Iroda (ORI) útja az 1991-es felszámolásig. Egy kulturális monopolvállalat végórái. = Rendszerváltó Archívum, 6. évf. 2021. 4. szám, 46‒54. o.
[80] Agárdi Péter: Közelítések a Kádár-korszak művelődéspolitikájához. = Eszmélet, 5. évf. 1993. 20. szám, 129‒165. o.
[81] Eörsi László: Ideológiai pragmatizmus és (ön)cenzúra. A három „T” kultúrpolitikája. = Világosság, 49. évf. 2008. 11‒12. szám, 73‒96. o.
[82] K. Horváth Zsolt: Ex occidente luc. Occidentalizmus az 1970-es évek magyar társadalmi képzeletében. = Korunk, 21. évf. 7. szám, 2010. július, 100. o.
[83] Eörsi László: Ideológiai pragmatizmus és (ön)cenzúra, i. m. 88‒89. o.
[84] Sztárok felelnek, i. m.; Almási Tamás: Sok húron pendülnek. Magyar dokumentumfilm. Magyar Televízió, Budapest, 1982.
[85] Sebők János: Meglovagoljuk a divatot, i. m.
[86] Csatári Bence: A pártállam felszámolásának hatása…, i. m. 281. o.
[87] Acsay Judit: Hogyan készül a popmenedzser? Erdős Péterrel beszélget Acsay Judit. Unió Lap- és Könyvkiadó, Budapest, 1990. 200‒201. o.
[88] Lévai Júlia: Egy elkallódott forradalom után, i. m. 204. o.
[89] Sebők János: Meglovagoljuk a divatot, i. m. 25. o.
[90] Marafkó László: Bartóktól a beatig. = Magyar Ifjúság, 20. évf. 46. szám, 1976. november 12., 16‒17. o.
[91] Módos Péter: Levél a szerkesztőséghez. Az Egymillió fontos és társai. = Magyar Ifjúság, 22. évf. 44. szám, 1978. november 3., 35. o.
[92] Sebők János: Csillagjóslás. = Ifjúsági Magazin, 16. évf. 1. szám, 1980. január, 31. o.
[93] Hammer Ferenc: The Songs Remain the Same: Structures of Cultural Politics of Retro in Hungarian Pop Music. In: Tófalvy Tamás és Barna Emília (szerk.): Made in Hungary: Studies in Popular Music. Routledge, New York, 2017. 61–69. o.
[94] Csatári Bence: A pártállam felszámolásának hatása…, i. m. 147. o.; uő: A Kádár-rendszer könnyűzenei politikája. Doktori értekezés, ELTE BTK, Budapest, 2007. 281. o. (https://doktori.hu/index.php?menuid=193&lang=HU&vid=631)
[95] Szemere Anna: „Let’s Turn Hegel from His Head onto his Feet”: Hopes, Myths and Memories of the 1960s in Tamas Cseh’s Musical Album „A Letter to My Sister. = Slavic Review, 77. évf. 2018. 4. szám, 881‒889. o.
[96] Erdős Péter: Popzene? Köszönjük, jól van! = Pop Magazin, 1. évf. 2. szám, 1979. ősz, 28‒29. o.
[97] Szőnyei Tamás: A magyar rock útja…, i. m. 34. o.
[98] Nyitott vállalat. = Pick-up, 1. évf. 1. szám, 1981. július, 3‒4. o.
[99] Szőnyei Tamás: Baksa. = Polifon, 1. évf. 1985. 4. szám, 12. o.
[100] Sebők János: Fodrok az új hullámból. Hogyan startol a Start? = Ifjúsági Magazin, 18. évf. 1982. 1. szám, 18‒19. o.
[101] Nyitott vállalat, i. m. 3. o.
[102] Cz. Gy. [Czippán György]: East, P. Mobil, Start és Krém. = Déli Hírlap, 13. évf. 280. szám, 1981. december 1., 2. o.
[103] Nyitott vállalat, i. m. 3. o.
[104] Sági Tóth Tibor: Rocklegendák. = Hét, 28. évf. 27. szám, 1983. július 1., 8. o.
[105] Galla [Miklós]: „Három éven belül világsztárunk lesz.”, i. m.; Kőbányai János: Beatünnep után. = Kultúra és Közösség, i. m.
[106] Nyitott vállalat, i. m. 3. o.; lásd még: Életképes újszülött. = Pick-up, 3. évf. 7. szám, 1983. február, 7. o.
[107] Szőnyei Tamás: Start: Lássuk a medvét! Beszélgetés Wilpert Imrével, az MHV könnyűzenei főszerkesztőjével. = Magyar Ifjúság, 26. évf. 48. szám, 1982. november 26., 48‒49. o.
[108] Kalmár Melinda: Az optimalizálás kísérlete. Reformmodell a kultúrában 1965‒1973. In: Rainer M. János (szerk.): „Hatvanas évek” Magyarországon: Tanulmányok. 1956-os Intézet, Budapest, 2004. 161‒197. o.
[109] Csatári Bence: A pártállam felszámolásának hatása…, i. m. 154. o.
[110] Keith Negus: Music Genres and Corporate Cultures. Routledge, London, 1999.