Forgács D. Péter – A magyarok és az osztrákok imázsa az eredeti Cigánybáró-változatokban

Francis Bacon idolum-tana a 17. század elején igazolta az idegen népekről és nemzetekről kialakított sztereotípiák jogosságát, azaz a tulajdonságok szelektív észlelésének helyességét, vagyis a pozitív és a negatív előítéleteket.[1] A 18. század elejéről származó „Népek Táblájában” (Völkertafel) az egyes nemzetek imázskülönbségei világosan kifejeződnek.[2] Ez a több változatban is fennmaradt fatáblára festett olajfestmény jellemző ruházatban ábrázolja az egyes nemzeteket és egy-két szavas jellemzéssel mutatja be tizenhét bevett tulajdonságukat, a rögzült sztereotípiákat. Ez a nációk korabeli imázsának egyértelmű és átfogó tárgyi bizonyítéka, amihez hasonló a 19. században nem lelhető fel, ezért a klisék változásának meghatározásához színházi alkotásokhoz kell visszanyúlni. Elsősorban olyan színművekre lehet hagyatkozni, amelyek többszörös átírásuknak köszönhetően összehasonlíthatóvá teszik a különböző imázsokat.

Nos, a Cigánybáró egy ilyen mű. Valóságos etnikai panoptikum tárulkozik fel benne: így például az operettben a tőrőlmetszett magyar alakját megtestesítő Zsupán elődje a regényben az osztrák Feuerstein báró és a szerb Loncsár, utóda pedig a későbbi operett változatokban Kolozsváron sváb, Pesten pedig igen gyakran szerb szereplő.

A novellát[3] Jókai Mór 1883-ban írta, ebből lett röviddel azután a német nyelvű, illetve később a magyar regény[4], majd ezt követően 1885-ben ifj. Johann Straussnak köszönhetően[5] a bécsi operett. A német nyelvű operettet Budapesten már 1886-ban bemutatták a Német Színházban, majd néhány hónappal később, más-más változatban, Kolozsvárott és Budapesten magyarul is címlapra tűzték.

A változatok különlegessége, hogy Jókai a legtöbb formátum elkészültében közreműködött, a változtatások tehát autentikusak, a tudatossághoz pedig nem fér kétség. A kérdés az, hogy hogyan alakult az egyes variánsokban a magyarok és az osztrákok imázsa?

 

A magyarok imázsváltozása Ausztriában a 19. században

 

Több olyan irodalmi mű létezik, amely jól mutatja a 19. századi radikális imázs-változást. Ilyen pl. Nestroy egyik főműve, az Umsonst [Ingyen], amely sok hasonlóságot mutat Szigligeti Liliomfi (1852) című művével. Az imázsváltozásnak egy másik szemléletes példája Grillparzer Ein treuer Diener seines Herren (1828) [Urának hű szolgája] című alkotása. Ez a mű Katona József Bánk Bánjának (1815) Lajtán-túli változata. Grillparzer színművében Bánk bánus nem öli meg Gertrudist, mi több, a nép haragja elől ő menti meg Ottót, Gertrudis fivérét, aki meggyalázta feleségét. Bánk udvarhoz fűződő feltétlen lojalitása felülírja az erkölcs diktálta személyes kötelességét, csakúgy mint patriotizmusát. A magyarok hűségének sztereotípiája egy vágyalapú eszmény, amely végső soron a valóság torz látásmódját és a múlt eszerint mitizált emlékezetét generálta. Ennek a szemléletnek történelmi alapja van, a Pragmatica Sanctio magyar elfogadása (1723). A lojalitással kapcsolatos két szemléletmód – a magyar és az osztrák – mindazonáltal merőben eltérő.

Közös volt bennük, hogy egyikük sem ismerte a másik valódi arculatát, mi több, nem is akartak tudomást venni róla. Bibó István ezzel kapcsolatban egyenesen a „hazugság konszenzusáról” beszél.[6] Az 1867-es kiegyezés osztrák és magyar értelmezésének dokumentált eltéréseiből a politikai vezetés kölcsönös és tudatos öncsalását és önámítását vezette le. A kiegyezés magyar értelmezése szerint az osztrákok végre elfogadták régi és jogos, törvényes és korszerű követeléseiket,[7]tehát bekövetkezett a „türelmesen kivárt, Isten által szentesített igazságszolgáltatás” – így hangzott később az elfogadott megfogalmazás.[8]Ausztriában eközben ugyanezt úgy értelmezték, hogy végre sikerült megtörni, megszelídíteni és integrálni a rebellis, nyughatatlan és lázadó nemzetet, a magyarokat, az összes asszimilálandó nép legvadabbikát.

Ausztriában már a 19. század elején (különösen Hormayr munkássága révén) megszületett az államközösségi dinasztikus identitás eszménye, de hatalmi ideológiává csak a század utolsó harmadában vált,[9] ekkor alakult ki a Habsburg-mítosz.[10] A magyar identitáskeresés eredet-, nyelv-, illetve hagyományközösségi alapokból indult ki. Ezzel szemben a dinasztikus legitimitás, a Habsburg Birodalom népeit a közös állam és uralkodóház történetiségével, azaz a birodalmi patriotizmus érzelemvilágával kecsegtette, amelyben a népek és nemzetek békés együttélése a joviális uralkodóház tradicionális uralmi jogán és a császár karizmatikus mítoszán keresztül talált legitimációra.[11] Míg a Habsburg-mítoszon keresztül az osztrákok a „koronás és örökös tartományok” alávetettségének vágyát, addig az egyes országok saját nemzeti törekvésüket akarták megvalósítani. Közös volt az uralkodó iránti osztatlan emocionális kötődés, a Habsburg-ház történelmi legitimációja és a körkörösen zárt szemléletekből adódó kölcsönös értetlenség. Mindez kiegészült a tartományok egymás közti rivalizálásával, ami a Habsburg berendezkedést sokáig erősítette, végül azonban megbuktatta.[12]

A népek értékképe a pozitív és a negatív sztereotípiákkal együtt évszázadokon át öröklődött. Különös ugyanakkor, hogy sztereotípiák a magyarokról nem váltak árnyaltabbá, hanem a korábban kialakult képzetek előjele változott. A „Népek Táblája” (Völkertafel) a magyarokat „lázadó”–nak tekinti, „hűtlen”–nek és „áruló”–nak, éppen ez a képzet fordult át Ciszlajtániában 180 fokkal, ennek egyenes ellentéte, a végsőkig hű alattvaló kliséje vált közkeletűvé. A „vérszomjas” hirtelen „tüzes vérű” és „paprikás temperamentumú” lett, a „legkegyetlenebb” jelző helyét a „hősiesség” képzete foglalta el. Az a nép, amelyik a Népek Táblájának verdiktje szerint úgyis „szablya által hal meg”, áldozza csak továbbra is vérét, de immár ésszerűen: a Habsburg Birodalom oltárán. Valószínű ugyanaz vezérelte mind a pozitív, mind a negatív imázsképzeteket, nevezetesen a jó és hűséges szolga iránti vágy, amit a magyarok vélt tulajdonságaik révén kitűnően be tudnának tölteni.

 

A magyarok imázsa az osztrák operettben

 

A Cigánybáró operett ennek a vágyképzetnek felel meg. Az operett főhősének, Barinkaynak a szerepében a Lajtán-túli pozitív töltetű vágy fogalmazódik meg, milyen szép is lenne, ha Barinkay a képességeit végre nem fölöslegesen, cirkuszban kótyavetyélné el, hanem a Habsburg haza szolgálatába állítaná és a magasabb államérdekért ontaná a vérét!

Jókai és Strauss levelezéséből és a visszaemlékezésekből kitűnik, hogy a szerzők annyira magától értetődőnek tartották saját nézőpontjaikat, annyira önreferens volt a két képzet, hogy teljesen értetlenül álltak egymással szemben.[13] Strauss Jókai operettlibrettóját úgy dolgoztatta át, hogy az elkészíttetése során beépíttette a műbe az általa érvényesnek tartott imázst, és Jókai is ugyanezt tette a visszafordításkor. Pusztán a másik munkájának zavarait vélték felismerni, nem azt, hogy kölcsönösen más jelentése is lehet ugyanannak a történetnek, jelnek, paradigmának. Nem vették észre, hogy változtatásaik mögött szisztematikus, nézőpontbeli és strukturális különbségek feszülnek. A magyar nemzeti önmegvalósítás identitásteremtő vágya ugyanolyan intenzitással volt jelen, mint az osztrákoknak a magyarok hűségéről alkotott vágyképzete. Ez a kettősség világosan megmutatkozik Barinkay szerepében.

A bécsi operettben Barinkay háromszor bizonyítja odaadását: a császárnőnek ajándékozza kincsét, elhagyja szeretett feleségét a veszélyben levő birodalom védelméért, majd életét és vérét a hazának ajánlva hősiesen helytáll. Ezen érdemeket sorolja fel Homonnay, amikor megjutalmazza őt. Barinkay személyes önzetlenségével, hősiességével szerezte meg vagyonát és nemesi rangját, azaz társadalmi helyét.

Ausztriában a Habsburg-birodalom iránti hűség a kiegyezés óta a monarchián belül a magyar királyság tekintélyének növelését is jelentette egyúttal. Ehhez a magyarok ősi hűségének az imázsa elengedhetetlen feltétel volt. Magyarország integrálása sikertörténetnek számított, amelyet a Habsburg berendezkedés a korabeli felfogás szerint joggal és méltán könyvelt el magának, holott a „befogadott” fél ezt soha nem érezte így.

Míg Barinkay szerepében az új pozitív diszkrimináció jelenik meg, addig Zsupán zsánerképében a Lajtán-túli magyar-tipológia továbbra is élő, tradicionális vonásai tűnnek fel. A Népek Táblájának tanúsága szerint a magyaroknak „csekélyke értelmük” van, (kevesebb, mint a lengyeleknek) mindazonáltal nekik „gyümölcs és arany bőséggel adatott”, továbbá „mindennek bőségében vannak”. Zsupán jellegzetessége ezen alapszik: iskolázatlan, írni-olvasni nem tudó, ügyeskedő alak, aki először a főhős birtokából kanyarít le magának egy darabot, majd hullákat rabol ki. Gazdagsága a magyarokkal társított szerencsével, vagy inkább az érdemtelenül kiügyeskedett jólét imázsával függ össze. Nincs egyetlen jó tulajdonsága, vagy tette sem, azon kívül, és ezt is hangsúlyozza a librettó, hogy szép a lánya. A szerep eredetileg vaskos bécsi tájszólásban íródott, ízes magyar akcentussal fűszerezve. Zsupán nevetségesen szeretetreméltó alakja egyszerre magyarosan idegen és bécsiesen saját. A buffo szerep komikuma nemcsak a cselekményben és a szövegben, hanem zeneileg is hangsúlyos. Zsupán nevetségessé válik: belépőjében „Ja das Schreiben und das Lesen“ [„Jó evés és jó ivás”] a röfögés és böfögés zenekari hangutánzásával, második önálló számában pedig, a magyarra le nem fordított „Mir helfen die Doktoren nicht” [Már doktor sem segít rajtam] váratlan kromatikus lépésekkel, de a harmadik szóló számban is, a hullafosztogatás vidám indulójával „Von des Tajo Strand”[Spanyolországban, ahol ott jártam]. Butaságával együtt válik szimpatikus figurává, amit szerepének humoros nyelvezete és kupléinak dallamossága okoz. Nála tehát megmaradnak a régi sztereotípiák, előjelük sem változik, mint Barinkaynál, viszont megszépülnek. Zsupán bécsi dialektusa jelöli, hogy habitusa részben megegyezik az osztrákokéval, ami az elfogadottság legmagasabb foka.

 

Osztrák klisék és a magyarok önképe

 

Jókainak a népekkel és nemzetiségekkel szemben nem volt állandósult (sem pozitív, sem negatív) előítélete. Nála a klisészerű tulajdonságok alátámasztották a mondanivalót, ugyanakkor az egyes nemzetiségek státusza művenként változott, a magyarság kivételével, amely mindig pozitív értékek hordozójaként jelenik meg.[14]

Magyarországra települt osztrákként szerepel a regényben Feuerstein báró és felesége. Jókai nem fest hízelgő képet róluk: mihaszna, élvhajhász, kicsapongó életet élnek. A szerző burkoltan teszi fel el a kérdést a regényben: mit keres egy osztrák nemes önszántából egy isten háta mögötti magyar vidéken? A válasz erre egy jól bevett sztereotípia: az osztráknak csúnya felesége, viszont szép magyar szeretője van. Jókai ezzel indokolja az osztrák báró magyarországi tartózkodását. A visszás helyzet feloldása a regényben szintén klisészerű: a csúnya osztrák hölgy Magyarországon marad, a szép szerető pedig a báróval együtt Bécsbe költözik.

A pesti Német Színház hatalmas sikert aratva már három hónappal a bécsi ősbemutató után programra tűzte a Cigánybárót eredeti változatban. A pesti Népszínházban kezdtek aggódni, hogy a Német Színház, ahogy akkor mondták, „lefölözi” a sikert és a darab magyar nyelven majd veszteséges lesz.[15] Evva Lajos, a Népszínház igazgatója Gerő Károlyt és Radó Antalt bízta meg a magyar változat elkészítésével, melynek ősbemutatójára már hat hónappal a bécsi premier után sor került. A fordítók nem voltak jelentéktelen személyiségek. Radó későbbi Petrarca-, Dante-, Leopardi-, Shakespeare és Schiller-fordításait még ma is használják és Gerő népszínműveit is játsszák még.[16]

Jókai meglehetősen türelmetlen volt a magyar változat két társszerzőjével, nem tartotta őket sokra: „Na, ezek aztán furcsa egyének itt a Népszínháznál! Jószolgálataimat szabályosan rájuk kell erőltetnem: túlságosan is hozzászoktak a berepülő sült galambhoz.”[17] Jókai rá egyáltalán nem jellemző módon határozottan kiállt saját verziója mellett, és amit a bécsiek kihagytak, ő újra beillesztette a magyar változatba. A dalszövegek közül a regényíró maga is fordított egyet. A „morális kuplé” sajátkezűleg magyarított változatát véleményezésre elküldte Schnitzer Ignácnak is: “Mellékelten küldöm a morális kuplét. Te tudsz énekelni: ellenőrizd, itt „ejnye be jó”-nak találták”.[18]

A Jókai–Gerő–Gadó változatban új alakok tűnnek fel, így Gábor diák, Catrina markotányosnő valamint Józsi, Feri és Pista nevű cigányok. Ennél a változatnál nem az uralkodó iránti hűségről van szó, hanem a személyes hősiességről, amely képes megoldani az összes nemzeti és birodalmi konfliktust. Gábor diák magyar, közvetlenül nem része a császári hatalomnak, csak Homonnay pártfogoltja. Homonnay sem lép színre, csupán tudni lehet, hogy közbenjárt Barinkay érdekében, de megint nem a császárnál, hanem a Kancellárnál. A pesti változatban Barinkay (és Carnero is) békaperspektívából nézi a császári hatalmat, olyan méltányos rendben, ahol nem a császárnő maga szolgáltat igazságot, hanem a hierarchiájában tagolt és szervezetében összetetten távoli rendszer. Barinkay áttétellel jut elismeréshez, Gábor diákon keresztül Homonnay közvetítésével a Kancellártól, aki a császári kegyet gyakorolja. Míg Homonnay a bécsi eredetiben a császári akarat végrehajtója, addig Gábor diák a magyar változatban a hierarchikus sor végén álló személy, aki kieszközli Barinkay számára a megérdemelt kegyet. Ezáltal – némi iróniával azt lehet mondani – az operett valóságközelibb lett, „realistább”, vagy ha úgy tetszik, veszített meseszerűségéből. Az igazságtétel nem a császári akarat révén érvényesül, hanem a hierarchikusan strukturált és tagolt államrenden át.

Mivel ebben a változatban minden magyar hősként jelenik meg, a szerepeket át kellett írni tenorra. Homonnay szerepét Gábor diák nem adhatta elő baritonban, hiszen ő már nem az autoritást jelképezi, hanem a magyaros összetartást és hősiességet, ezért a szerep jelentésének megfelelően tenorra írták át. Ezzel az összes többi férfiszerep hangfekvése felfelé csúszott, tetőzve Barinkaynál, akiből női szoprán, úgynevezett „nadrág szerep” lett, ami egyúttal megfelelt a kor erotikus képzetének is. „Holnap lesz a Czigánybáró bemutatója a Népszínházban – írja egyik levelében Jókai –, el se megyek megnézni. Igazi botrány ez. Minden szerepet transzponáltak, szörnyű. Ezekről az emberekről hallani sem akarok többet!”[19] Eszerint Jókai észre sem vette, hogy saját változtatása okozta a zenei változtatások szükségességét.

Könnyen belátható, hogy az operettben magfogalmazódó osztrák imagológia, amely Zsupán szerepében mutatkozott meg, a magyarok önképével semmiképpen sem volt összeegyeztethető. Számos későbbi változatban ezért meg kellet változtatni a nemzetiségét: ezekben Zsupánból szerb lett.

Bizonyíték a jelentés etnikai eltolódására a kolozsvári változat is, amelyik néhány nappal a pesti népszínházbeli bemutató előtt került színpadra. A fordító, Megyeri Dezső messzemenően ragaszkodott a bécsi szöveghez, mégis fordításában Zsupán sváb-szerb. A kolozsvári változatban Zsupán németül szitkozódik („Tu ferfluchter Kerl”), töri a magyart, nevét pedig Zsivanovics Zsupán-ra változtatták. Ebben a változatban tehát Zsupán zsivány lett, kevésbé buffo, inkább antagonista szóló. Tört magyarságával egyszerre személyesíti meg a bánáti sváb és szerb kisebbséget. Ennél a változatnál valójában a gazdag németajkú kisebbség kigúnyolása a központi kérdés.

A művet minden hatalomváltásnál átírták, Magyarországon éppúgy, mint Ausztriában. Ezért a Cigánybáró történetével Ausztria és Magyarország közti igen változatos viszony kel életre. Az operett mondanivaló-nélküliség mítosza, valamint az előző változat fölötti értetlenség, minden újraszerző számára 130 éven át legitimálta az újraköltés szükségességét. A rövidítéseken kívül az idők folyamán változott a szereplők száma, karaktere, nemzetisége, a cselekmény helye, ideje, szerkezete, a felvonások száma, tehát tulajdonképpen minden.

A nyelvi különbözőségen túl, egyéb korlátok is léteztek Ausztria és Magyarország között, a két ország között alapvető, mélyen gyökerező értékrendbeli különbségek voltak. Az értékek nem célok, sokkal inkább vágyak és célzások, nem tervezés, inkább sóvárgás és vágyálom. A határok értékek mentén születnek, és ezek nem átjárhatóak. Az értékrendbeli különbségek rögzült, ugyanakkor nem kézzelfogható korlátokat jelentettek, és épp a megfoghatatlanságukban rejlett erejük. Niklas Luhman[20] bizonyította, hogy az értékek hatásfoka az elkendőzésükön múlik. Ebben rejlett az operett hatalma is.

 

Jegyzetek