A kubizmus mint kiindulópont
A tárgy felhasználásának első jeleit a 20. század eleji avantgárde művészetben kell keresnünk, éspedig a kubizmusban és a futurizmusban, melyeket Hegyi Lóránd a radikális avantgárde első hullámának tekint. Werner Hofmann e két irányzathoz köti a modernizmus kezdetét az európai képzőművészetben, míg az impresszionizmust és posztimpresszionizmust előtörténetként értelmezi. Clement Greenberg amerikai műkritikus a kubista kollázst tekinti a modern szobrászat kiindulópontjának, nem pedig a korábbi szobrászati próbálkozásokat. A modern szobrászat elindítói festők voltak, miként ők voltak azok is, akik képeiken először használtak fel tárgyrészleteket vagy tárgyakat. A kubizmus, amely 1907 és 1914 között bontakozott ki, megadta a lehetőséget a tárgynak, hogy a kollázson át bevonuljon a művészetbe. A kubizmus fejlődésében általában három periódust különböztetnek meg: a Cézanne-i (1907-1909), az analitikus (1910-1912) és a szintetikus (1913-1914) korszakot. “Új plasztikai nyelv született, amely lírai és egyúttal fogalmi jellegű, amely véget vetett a reneszánsz óta alkalmazott empirikus illuzionizmusnak.”[i] Az irányzat legfőbb képviselői Picasso, Braque, Juan Gris és Léger egy új esztétikai és technikai forradalmat vittek véghez. E mozgalmon belül először különféle textúrájú anyagokat festettek, melyeket később valódi anyagdarabokkal helyettesítettek (tapéta, viaszosvászon, újságpapír stb.). Az eljárás a kollázs (franciául collage) nevet kapta, ami egyszerűen ragasztást jelent. Picasso volt az első, aki ezt az eljárást a Nádfonatú szék című, 1912 májusában készült csendéletében alkalmazta, amelyben vastag zsinórral vette körül az ovális képet és fonott széknyomatot ragasztott rá.
Az ötlet elsőbbsége azonban minden valószínűség szerint Braque-nak tulajdonítható, akinek egyik 1909-es keltezésű csendéletében egy élethűen megfestett szeg jelenik meg. Egy másik, 1911-ben készült képén, A portugál címűn, Braque továbblépett, és először festett nyomtatott betűket, utat nyitva így a papírkollázsnak, ami 1912 végén a Csendélet gyümölcsöstállal című képén valóban fel is bukkant. A következő lépés a különféle anyagokból és tárgydarabokból a kubista, dadaista, szürrealista festők tevékeny részvételével összerakott dombormű, amely a montázs nevet kapta. Innen már csak egy lépést kellett megtenni a tárgyakból összerakott térképkompozícióig, amelynek leegyszerűsítése hamarosan az önálló tárgy megjelenéséhez vezetett.
A futurizmus vívmányai
A futurizmus születése Filippo Tommaso Marinetti költő nevéhez kötődik, aki 1909. február 20-án tette közzé a párizsi Figaroban a futurista költészet kiáltványát. A tárgyszobrászat szempontjából abban rejlik ennek a kiáltványnak a forradalmi jelentősége, hogy Marinetti a sebességet és a gépeket állította előtérbe, sőt egy versenyautót a samotrákéi Nikénél szebbnek minősített és tartott. Az autó a modern idők legjellegzetesebb tárgya, de ugyanakkor az ipari termelés fontos mérföldköve. Marinetti fentebbi kijelentésével egy közfogyasztási tárgyra helyezte a hangsúlyt, körvonalazva a tárgyszobrászat megjelenésének lehetőségét. A futuristák szerint a gép legfőbb jellemzője, hogy mozgást és dinamizmust hoz létre és gerjeszt. Baudrillard szerint az autó a szó valódi értelmében vett tárgy, ami kiemelkedik a tárgyak sokaságából. Egy másik, ezt követő fordulópont a futurista szobrászat 1912-ben megjelent (technikai) kiáltványa, amelyben Boccioni saját szobrászatát hozta fel példaként a szobrászat általános megújulására. Boccioni tagadta a bronz és a márvány kizárólagosságát, azok költői és hagyományos finomságát a szobor felépítésében. Szerinte akár húsz különböző anyagból is fel lehet építeni egy szobrot úgy, hogy az plasztikai élményt nyújtson. Boccioni különböző anyagokat – üveg, fa, papír, vas, cement, haj, bőr, textília, tükör, villanyfény stb. – sorolt fel, amivel új lökést adott az avantgárde művészet további fejlődéséhez. Boccioni szerint a szobrászat megújításának egyedüli útja és lehetősége a “sculptura d’ambiente”, amelyben a szobor kitör és folytatódik a térben, magáévá téve azt. Szerinte “annak a tárgynak a központi magvából kell kiindulnunk, amelyet meg akarunk alkotni, mert csak így fedezhetjük fel azokat az új törvényeket, azokat az új formákat, amelyeket e tárgyak láthatatlanul, de matematikailag a szemléletes plasztikai végtelenhez és a belső plasztikai végtelenhez kapcsolnak. Az új plasztikus művészet tehát a dolgokat összekapcsoló és átmetsző atmoszferikus síkok megjelenítése lesz gipszben, bronzban, üvegben, fában és más anyagokban.”[ii] A kiindulópont tehát a szobor belső magjának a térbeli kisugárzása építészeti spirál formájában. Boccioni transzcendentalizmusnak nevezte látomását, amelyben a szobrászat úgy keltheti életre a tárgyakat, hogy ábrázolja áthatolásuk rendszerét. “A tárgyak nem léteznek elszigetelten, önmagukban: átvágják és megosztják a környező teret. A tárgy és a tér arabeszket alkotó irányvonalakban metszik egymást.”[iii]
Ezt a forradalmi elméletet leginkább a Térbe táruló palack című munkája, amelyik 1912-ben készült, tükrözi és demonstrálja. Herbert Read szerint “ez a merészen eredeti szobor bizonyos tekintetben Picasso 1914-es Abszintos poharának előfutára; a palack belső fele feltárul, az üveg anyagtalanságát pedig a nyílt spirálforma dinamikus ritmusa érzékelteti.”[iv]
A futurizmus kezdettől fogva a kultúra és a társadalmi értékrend megváltoztatásához kapcsolta egész programját, így nem véletlen, hogy a dadaizmus és szürrealizmus ezeket a vívmányokat vitte majd a későbbiekben tovább.
A dadaizmus fontossága
Aktív mozgalomként a dadaizmus 1915-től 1922-ig tartott, és ténykedése a kubizmus és a szürrealizmus közötti területet fogta át. Tényleges megszületése viszont 1916. február 1-jéhez kötődik, amikor Hugo Ball Zürichben megalapította a Cabaret Voltaira nevű irodalmi klubot, amely kiállítóhelyiség és színházterem is volt egyben.
Az alapítók közt ott találjuk Tristan Tzara román költőt, Richard Huelsenbeck német orvos-írót, az elzászi festő-szobrász-költő Hans Arpot, Hans Richter és Marcel Iancu festőket. Ugyancsak alapító tagnak számított Emmy Hammings énekesnő, Ball barátnője, és Sophie Taeuber, Arp barátnője. Marcel Duchamp volt a dadaizmus szellemiségének előfutára, aki 1915-től kezdődőleg New Yorkban telepedett le. Az ugyanott élő Francis Picabiaval és Man Ray-jel közösen egy “név nélküli” művészetellenes mozgalmat indítottak el, amelyik párhuzamosan haladt a zürichi dadaizmussal. A “dada” szó eredete mindmáig nem tisztázott. A legelterjedtebb változat szerint, amely Huelsenbecktől ered, Ball és Arp véletlenül bukkant rá a “dada” szóra egy német-francia szótárban, miközben művésznevet kerestek Madame Le Roy, a Cabaret Voltaire énekesnője számára. Kétségtelen azonban, hogy a szó 1916. június 15-én jelent meg először nyomtatásban. A két csoportosulás 1916-ban egymásra talált, s egymást átölelve kórusban kiáltotta: “Da, ist ja unser Dada” (Íme, a mi Dadánk!). Az első világháború utána dada mozgalom elterjedt a fontosabb európai központokban. A politikailag zavaros Berlinben a mozgalom képzőművészek részvételével anarchista jelleget öltött, míg alapítói, Hans Arp és Max Ernst révén Kölnben lendületesen kibontakozott. 1922-ben a tagok egy része a párizsi Tzara-féle mozgalomhoz pártolt át. Másik említésre méltó mozgalom a hannoveri, amelyet “Merz” néven Kurt Schwitters festő és költő alapított, és amely főként tárgykollázsai és montázsai révén vált ismertté. A dadaizmus nem annyira művészi mozgalomnak, mint inkább intellektuális forradalomnak minősíthető, mely a háború okozta lelki megrázkódtatásokból született és annyira közvetlen függvénye volt a háborús szorongásnak, hogy nem is lehetett egyéb tagadó kiáltásnál, amely eleve magában hordozta saját pusztulását, kimúlását is. A dadaisták Herbert Read szerint “…a múltat éppúgy megvetették, mint a jelent; nihilisták voltak, a szó legigazibb értelmében.”[v] “Bakunyin jelszavát tűzték zászlaikra: – A rombolás is alkotás! -”[vi]
Fő céljuknak vallották és tekintették a vizuális képzelet teljes felszabadítását valamennyi művészi konvenció alól. Érdemes idézni és fontolóra venni Hans Arp néhány idevágó nyilatkozatát: 1. “A Dada a világ gépiesedése ellen lázadt..:”, 2. “A Dada fajának legválogatottabb gyümölcsei… azok voltak, amelyeket mi – Max Ernst barátom meg én – neveltünk Kölnben”, 3. “A legfontosabb szerintem, hogy a dadaisták megvetették azt, amit általában művészetnek tekintenek… Kimondtuk, hogy minden, ami létrejön, vagy amit ember alkot, művészet.”[vii]
Ilyen megközelítésben a dadaizmus kezdettől fogva destruálta a műtárgyat, elidegenedett és piaci célra készülő tárgynak tekintette, amely csak a fennálló polgári ízlés jobb vagy rosszabb kielégítésére alkalmas. Ami a legfontosabb a dadaizmusban, mint mozgalomban, hogy új dinamikus, perspektivikus nyitást jelentett az intellektuális kísérletezések, illetve a művészetek közti határok fellazítása felé. A dadaizmus megmutatta, milyen erősek a világ átalakításából felszabaduló kreatív energiák, amelyek a cselekvést az imitáció fölé helyezték, új fejlődési lehetőséget kínálva a képzőművészet számára. Ez a forradalmi horderejű fejlődés a tárgyat a képzőművészet felé terelte. Marcel Duchamp nevéhez kötődik a ready-made-nek elnevezett újítás, amely a képzőművészeti alkotás rangjára emelte a művész által kiválasztott tárgyat. Ez a fajta művészet, amelyben a tárgy központi szerepet kap, nem pusztán a művészi gesztus eredménye, hanem a társadalmi konvenciók összefüggésében gyökerezik. A tárgy és a művészet kapcsolatával a Duchampról szóló fejezetben majd bővebben foglalkozom.
L’objet trouvé és a szürrealizmus
A mozgalom története akkor kezdődött, amikor André Breton 1924-ben közzétette első szürrealista kiáltványát, véget vetve a dolgok racionális szemléletének, hogy helyette a tárgyak irracionális megismerését hirdesse. A szürrealizmus tudatossága abban rejli, hogy mintegy a gondolkodás kikapcsolásával, új összefüggéseket fedezett fel a tárgyak közt. Ez az egyetlen lehetőség arra, hogy mindenféle rendszerezést és szabályozást mellőzve betörhessen az irracionalitás, a tudatalatti, a spontán, a véletlen vagy az automatizmus világába. Bármelyik eljárást vesszük is szemügyre, de főként ha a tárgykompozíciókat nézzük (mivel ezek állnak a legközelebb a szobrászathoz), észlelhetjük és konstatálhatjuk, hogy mindig az volt a céljuk, hogy egymástól teljesen idegen tárgyi elemek társításával megfosszák a dolgokat hagyományos rendeltetésüktől. A tárgyakat a legváratlanabb és legmeglepőbb összekapcsolódások útján új jelentéssel ruházták fel. Míg Duchamp “kész tárgyakat” (ready-made) használt, addig a szürrealisták a “talált tárgyakra” (object trouvé) alapoztak, amelyeket mágikus tulajdonságaikért választottak ki. A szürrealisták tovább léptek, és amit André Breton “tárgyilagos humor”-nak nevezett, azt ők a természet esetleges formáinak utánzásaként, a természet és a humor közti szintézisként értelmezték. Herbert Read szerint a szürrealisták, nem tisztelve a formai kategóriákat, nem szobrokat, hanem tárgyakat készítettek. Breton szerint a szürrealista tárgyi kategóriák a következők: matematikai, természetes, primitív, talált, irracionális, megfejtett, összevont, mobiltárgyak és ready-made tárgyak. Az egyik legfontosabb szürrealista eljárás, éspedig a tárgyak fetisizálása révén a mozgalom a tárgyakat a totemizmus, okkultizmus, mágia és babona világa felé terelte. Az “object trouvé” segítségével a szürrealizmus egy új tárgyi világképet próbált megvalósítani. A tárgyak már régóta méltó helyen szerepeltek a képzőművészetben. Lemásolt formában gyakorta megjelentek és szerepeltek a festészetben. A szürrealisták megszüntették a festés technikai jellegét, és elegendőnek tartották a nem művészi eljárást, a tárgykollázst. Bár jelentős szobrászati jellegű tárgykompozíciók nem születtek, a szürrealizmus a fent említett eljárások révén óriási hatást gyakorolt a kortárs szobrászatra, kiindulópontot és ihletet biztosítva az új alkotógenerációknak. Salvador Dali agresszíven szerkesztett tárgykollázsokat, és kapcsolatot próbált teremteni a legellentétesebb tárgyak között, erotikával és szimbolikával ruházva fel azokat. Max Ernst is az “objets trouvés” lehetőségeivel próbálkozott. A talált tárgyakat szelektálva skatulyákba és polcokra helyezte, furcsa és rejtélyes hangulatot teremtve ezáltal. Ezzel ötletet adott számos kortárs tárgyszobrász munkájához. Duchamp a Why not sneeze (Miért nem tüsszentesz) 1921-es tárgykompozíciójában, amelyet Breton szürrealistának nevezett, egy furcsa és abszurd tárgyi asszociációt hozott létre, márványcukrot és egy hőmérőt helyezvén el egy kalitkában. Talán a leghatásosabb szürrealista tárgykollázsokat Man Ray készítette. A Hommage á Lautréamont (Hódolat Lautréamontnak) című kompozíciójában Lautréamont kijelentésére utalva egy varrógépet és egy esernyőt társított egymáshoz. Statikus tárgyaival Man Ray egy egyéni költői jelrendszert valósított meg, amely pszichológiai kisugárzással rendelkezett. Van viszont egy új távlatokat nyitó munkája, az 1920-ban készült L’Enigme d’Isidore Ducasse (Isidore Ducasse titka), amely zsinórral átkötött, becsomagolt varrógépet ábrázol. Magának a munkákat két “titka” is van: az egyik a nem látható becsomagolt tárgy, amelynek rendeltetése a csomagolás révén megszűnik, a másik a polgári nevén bemutatott Lautréamont gróf. Talán legismertebb tárgyszobrászati alkotása az Ajándék: Ray rézszegeket ragasztott fel sorjában egy fémvasalóra, amelyet 1974-ben 300 példányban sokszorosított. Eljárásával Ray a tárgy használhatóságát kérdőjelezi meg, új távlatokat nyitva a tárgyszobrászat előtt. A mozgalom egyik legfőbb megnyilvánulása az 1918-ban, Marcel Duchamp felügyelete alatt rendezett nemzetközi kiállítás a párizsi Galerie des Beaux-Arts-ban, ahol 1200 db, szorosan egymás mellé függesztett szeneszsákból boltíves barlanggá képezték ki a kiállítás központi termét. A padlót, Duchamp ötlete nyomán, száraz levélszőnyeggel borították be, s egyik mélyedésbe nádszálakkal és tavirózsákkal díszített tavat komponáltak. Ez a kiállítás mérföldkövet jelentett a kortárs irányzatok fejlődésében, a művészi téralakításban, ami később environment néven vált ismertté.
Duchamp és a ready-made
Marcel Duchamp 1887-ben született Blainville-ben, Roven mellett, és 1968-ban halt meg Neuilly-sur-Seine-ben. Apja közjegyző volt, hat gyermeke közül négy – Jacques Villon, Suzanne Duchamp és Marcel Duchamp festők, Villon Duchamp szobrász – ismert művésszé vált. Marcel Duchamp festői karrierjének leghíresebb képe A lépcsőn lemenő akt, amelyet 1913-ban kiállítottak a New York-i Armory Showban, és ennek köszönhetően elkezdődött sikeres művészi pályafutása. A kész tárgy, a “ready-made” első megjelenésének éve a modern képzőművészetben 1913, a mű címe pedig Biciklikerék. Az alkotás nem egy valódi, tiszta ready-made, ugyanis két talált tárgyból áll: egy konyhaszékből, amely posztamentumként szolgál egy biciklikerékhez. Az eljárást a szakirodalom “ready-made aide”-nek nevezi, megkülönböztetve így a későbbi ready-made-ektől. Ez az a bizonyos alátámasztott ready-made, amely két vagy több talált tárgy kombinációjából jön létre. Egy évvel később, 1914-ben jelenik meg az első valódi ready-made, a Palackszárító, amelyet Duchamp egy párizsi háztartási boltban vásárolt, a Bazar de I’Hotel-de-Ville-ban. A harmadik korszakalkotó ready-made M. Mutte álnéven szignáltan 1917-ben jelent meg, és a Forrás elnevezést kapta, amelyet egy máig mindennapos tárgy, egy vizelde testesít meg, amelyet Duchamp egy New York-i kiállításon mutatott be. Herbert Read szerint a kész tárgy a szobrászatban egy jellegzetesen dadaista tréfában jelent meg, amelynek valószínűleg Duchamp volt az egyetlen szerzője. Az ötlet akkor születhetett, amikor kész tárgyak árnyékában körvonalait próbálta egy kompozícióban alkotó elemként felhasználni. Hegyi Lóránd úgy véli, hogy “Duchamp a ready-made-ekkel valóban forradalmasította a modern művészetet, mivel eljutott egy szélsőségesen következetes út egy lehetséges végpontjához, ahhoz a ponthoz, ahol valóban a műalkotás teljes feloszlására van kilátás, s ezzel a művészi tevékenység gyökeresen új meghatározására nyílik lehetőség. Ennek az új meghatározásnak központi mozzanata a művészet társadalmi pozíciója, illetve a művész mint szellemi tevékenységet végző ember társadalmi feladatainak újragondolása.”[viii] Marcel Duchamp korai festészetében csírájában, már felfedezhető a tárgy jelenléte és kibontakozási lehetősége. Egy véletlenszerű séta nyomán, Rouen belvárosában, Duchamp észrevett egy cukrászda kirakatában egy működőképes csokoládé-szélmalmot, ami nagy hatással volt rá és ihletként szolgált további tevékenységéhez. Az inspirációt több technikai jellegű mechanikai rajz követte, amelyekből két festmény is született. Az egyik rejtélyes festményen először jelenik meg, akárcsak Picassónál, a valóságból kiemelt háromdimenziós zsinór. A zsinór utánozza az eredeti tárgyon létrejött varrásokat és ragasztásokat, dombormű jelleget adva az alkotásnak.
A képzeletbeli valóságra rátapad egy, a reális valóságból átvett elem. Duchamp részéről ez az első lépés az objektualizálás felé, amellyel párhuzamosan halad a látszólagos valóságról való lemondás. Ezen az úton továbbfejlődik a háromdimenziós elemek felhasználása, és innen a ready-made megnyilvánulása a tágabb valóságon belül. Duchamp következő gesztusa a tárgyak önkényes elszigetelése a realitástól, valós funkcióiktól, miáltal a tárgyak egy új művészi realitás hordozóivá válnak. Ahogy a Hegyi Lóránd által idézett Lebel mondja: “Nem amiatt tüntetett ki egy biciklikereket, amit egy futurista művész modern szépségként ebben látni vélt, hanem csupán azért választotta ki, mert tetszőleges volt: nem különb, mint százezer másik kerék, ami ha egyszer elvész, azonos értékű darabokkal helyettesíthető.”[ix] A tárgynak az elszigetelés következtében létrejövő sokrétű üzenethordozó jellegét maga Duchamp demonstrálja a Trois Stoppages-Etalon (Három hiteles mintamérték) című munkával, amelyet 1914-ben alkotott. Három egyméter hosszú, vízszintes elhelyezésű zsinórt engedett el egy horizontális felületre. A végtelen lehetőségből eredményként, minden művészi beavatkozás nélkül, három eltérő, egymástól különböző vonal keletkezett. Az anyag átváltozási lehetőségének végtelenségét és korlátlanságát bizonyítja ez a kísérlet. A végtelen szabadság és a precizitás egyidejűleg van jelen ugyanabban a dologban. A zsinórok három lehetőséget mutatnak: egy megfogható háromdimenziós létezést, egy közmegegyezésileg elfogadott hosszmértékegységet és egy, a véletlen által alkotott bizarr öntörvényű ábrát. Ez utóbbi lehetőség a vizuális metafora, amelyet Duchamp saját szubjektív akaratára, illetve a véletlenre bízott, megfoghatatlanságát domborította ki, hozta felszínre. Lemondott ily módon a hagyományos alkotás lehetőségéről, és a véletlenszerű felmutatására fektette a hangsúlyt, igazolva ezzel saját elégedetlenségét, művészetellenes felfogását és magatartását. Tette mindezt egy egyszerű faszekrény elkészítésével is, amelyen a három zsinór lehetőségeit az ajtó deszkái hordozták és testesítették meg. Radikális következtetéseivel Duchamp messze meghaladta kortársait és nyomatékosította a művészet ideiglenességébe vetett hitét. Ennek a jelenségnek a következménye a ready-made megjelenése egy többrétegű jelentés hordozójaként. Duchamp kiválasztott és aláírt tárgyai kivételesek és múzeumokban találhatók. Ami igazán megkülönbözteti őket más tárgyaktól, az a saját aurájuk és intellektuális kisugárzásuk. Magával a választási aktussal Duchamp, a művész, a sokszorosított tárgyat felruházta saját elképzeléseivel, és a képzőművészeti alkotás rangjára emelte azokat. Ez az új értékfelfogás a műtárgy speciális művészi értékeivel szemben előnyben részesíti a művészi tevékenység szellemi lehetőségeit és összetevőit, megnyitva az utat ezáltal a képzőművészet továbbfejlődése előtt. Hegyi Lóránd szerint “a duchampi ready-made demonstrációs objektum, ami nem szimbolizál egy rejtett és szélesebb jelentésvilágot, hanem demonstrál egy gondolati helyzetet. Ennek a gondolati helyzetnek a megértéséhez azonban feltétlenül szükség van arra, hogy az objektumot szélesebb összefüggésben, a társadalmi konvenciók összefüggésében szemléljük, tehát nem pusztán művészi gesztus eredményeként – noha alapvetően az, hanem szociológiai gesztusként is.”[x] Duchamp óriási hatással volt kortársaira, leghamarabb a szürrealisták tették magukévá tudományos realitásérzékét, filozófikus elképzeléseit és költői lendületét. Nagy hatást gyakorolt Amerikában is, ahol első ready-made-jét 1915-ben mutatta be Egy törött kar címmel, amely egy közönséges hólapát volt. Hírneve ismét előtérbe került 1957-ben, amikor a New York-i Guggenheim Múzeumban állított ki, illetve 1958-ban, amikor kiadták összegyűjtött írásait. 1959-ben megjelent egy igen fontos monográfia francia és angol nyelven, Robert Lebel francia művész és író gondozásában, melyhez egy katalógust is mellékeltek. A könyv kiadását kiállítással kötötték egybe, amelyet Párizsban, New Yorkban és Londonban rendeztek meg. Ennek következtében ismét felértékelődtek Duchamp dadaisztikus vívmányai és egy új neodadaista korszak kibontakozását eredményezték. Európában az irányzat a Nouveau Réalisme nevet kapta, míg Angliában és az Egyesült Államokban a sokkal hatásosabb és kétértelműbb Pop-Art néven vált ismertté. Duchamp reagálását ezekre az irányzatokra egy 1962. november 10-én Hans Richternek küldött levélből idézhetjük:
“Ez a neodada, ami most a neorealizmus, pop-art, assemblage stb. nevet viseli, egy olcsó élmény, amely a dadaizmusból él. Az esztétikai hírnevet akartam elbátortalanítani, amikor a ready-made-et feltaláltam. A neodadaisták viszont a ready-made-eket arra használják fel, hogy felfedezzék bennük az esztétikai értéket!! Én eléjük dobtam a palackszárítót és a vizeldét, mint provokációt, mire ők az esztétikai szépséget csodálják bennük.”[xi] Ennek ellenére, Duchamp se menekül meg az esztétizmus vádjától és a műkereskedelemtől. 1964-ben maga Duchamp bízta meg Arturo Schwartz milánói műkereskedőt, hogy készítsen nyolc példányszámos sorozatot 13 korai (elveszett) ready-made-jéről. Visszatekintve Duchamp a magáénak vallja, amit epigonjainál kétségbe vont: az esztétikai kirakodóvásár elleni harcot. A neodadaista mozgalmak sikerei felől nézve nem hanyagolható el civilizációnk Duchamp által kezdeményezett önleleplezése sem. Werner Hofmann szerint ugyanaz a fásult világ, amely 50 évvel ezelőtt felháborodott a Palackszárító és a Vizelde láttán, ma nehéz pénzért megvásárolja azokat, jóhiszeműsége és főként sznobizmusa folytán saját kelepcéjébe esve ezáltal.
Picasso: a tárgy mint a szobor szerves része
Picasso első munkája, amelyben egy valóságos tárgyat, egy kanalat használt fel, az 1914-ben készült Abszintos pohár című szoborkompozíció. A munka hat festett bronzpéldányban készült el, és Picasso szobrászati tevékenységének egyetlen térplasztikai alkotása az 1910 és 1925 közötti időszakból. Az abszintot egykor magas, talpas pohárból fogyasztották. Mára viszont az ital forgalmazását betiltották, mivel fogyasztása kockázatos az egészségre nézve. A munkát három különböző anyagból rakta össze a művész, és Picasso első szobormontázsának számít. Maga a pohár a szintetikus kubizmus felbontott térbeli formavilágát hordozza, ellentétben a valódi sorozatgyártott kanállal, amin egy szintén valódi kockacukor viaszmintája látható.
A három különböző anyagot egyesíti a bronzöntés, de a kanál mint valós tárgy még így is éles ellentétben áll a munka többi részével. Az ihletet valószínűleg egy cégtábla adta, amire Picasso egy kocsmában figyelt fel. Az egyes példányok között különbségek észlelhetők a felhasznált színek illetve az ezüst abszintos kanáltípusok tekintetében. Nyilvánvaló, hogy Picasso szándéka a kanál kiemelése és vizualitása volt, a kontrasztok alkalmazásával pedig új távlatokat nyitott a szobrászat előtt. Maga az alkotás kétszintű jelentést hordoz egyszerre, egy esztétikai és egy intellektuálisat. Picasso következő szobrászkorszaka a fémszobrászat területére tevődött át, az új irányzat ötletét katalán honfitársaitól, Julio Gonzálesztől és Pablo Sargallótól kapta. Az új fémszobrászati periódus 1929-1932 között bontakozott ki, amikor Picasso mintegy 50 szobrot készített. Ebből az időből származik két korszakalkotó konstrukciója, a Női fej és a Nő a kertben, amelyeket 1929 és 1930 között hozott létre szűrőedényből, rugókból, vasszegekből meg mindenféle fémhulladékból. A szobrok montázstechnikával készültek, valóságos tárgyak és különféle nyersanyagok felhasználásával, folytatva így a domborműveknél alkalmazott eljárást. Roland Penrose leírja a szobrok konstruálásának új módszerét. “A szemétdombról összeválogatott ócskavasdarabok: rugók, serpenyőfedők, sziták, reteszek és csavarok titokzatos módon az igazi helyükre kerültek ezekben a konstrukciókban, szellemesen és meggyőzően, új tulajdonságokkal keltek életre. Származásuk nyomai láthatóak maradtak, hogy bizonyítékai legyenek a varázsló bűvös érintése nyomán létrejött átalakulásnak, amelytől minden elveszíti eredeti jellegét, s helyette újat nyer.”[xii] Picasso szobrai merőben különböznek az orosz konstruktivisták alkotásaitól, amelyek szándékosan személytelenek és matematikai képletek benyomását keltik. Picasso fémalakzatai viszont kétségtelenül kifejeznek érzelmeket: félelmetesek, titokzatosak és humorosak. Bálványhoz vagy totemhez hasonlítanak, mágikus erővel bírnak, akár a primitív népek kultikus tárgyai. Ezek az újfajta szobrok a szürrealizmus fénykorára esnek, amikor a művészek szintén mágikus tárgyakat kívántak alkotni. Ezeken a szobrokon egyes tárgyak felismerhetőek és valamilyen módon kötődnek jelenlétükkel a kompozíciós szándékhoz. Például a Női fej című konstrukción felismerhető a szűrőedény, mely humorosan utal a nők és a konyha közti kapcsolatra. Picasso legeredetibb szobrászperiódusa 1943 és 1953 között bontakozott ki, amikor korszakalkotó munkát hozott létre a tárgy és a szobrászat szimbiózisából. Egyik leghíresebb és legjellegzetesebb alkotása a Bikafej, amely 1943-ban jött létre, a megszállás sötét periódusában, amikor Picasso teljesen elszigeteltnek érezte magát. A koponya és a bika szarva talált tárgyak: biciklinyereg és kormány. Picasso később a konstrukciót bronzba öntötte, eltüntetve ezáltal az anyagok közti ellentétet. A szoborkompozíció az Abszintos pohár folytatása, de a formai takarékosság és a szobor egyszerűsége meghökkentő és egyedülálló a művész szobrászati tevékenységében. Egyszerűsége ellenére mégsem hasonlít a duchampi ready-made-ek nyers és száraz intellektuális formalizmusára, hanem egy életerővel telített érzelmi és humoros kötődést fejez ki a tárgyak iránt. A Babuin kicsinyével 1951 októberében készült el, és hasonló népszerűségre tett szert, mint az előbb említett szobor, amit Picasso hat példányban öntött ki. Az ötlet akkor született, amikor Kahnweiler, Picasso közeli barátja és galeristája két játékautót ajándékozott a művész Claude nevű kisfiának. A két autó összeillesztéséből született a majom feje, az autó elülső részéből a nyílással együtt az orr meg a száj, a radiátorból pedig a szakáll. Az autó csapott tetejéből készült a homlok, az üvegre erősített két mintázott golyócskából lettek a szemek. Továbbá két csészefület felhasználva születtek a majom fülei, a testet meg egy nagy kosár alkotja. A majom testének többi részét, a kicsinyével együtt, Picasso megmintázta. Végül a farok szintén talált tárgyból készült, mégpedig az autó felfüggesztésére szolgáló, egyik végén felgöndörödött rugóból. Hasonló eljárással készültek a következő művek: A kecske, az Asszony gyerekkocsival, illetve az Ugrókötéllel játszó kislány – mindhárom 1950-ből származik; valamint a csendélet jellegű Kecskekoponya üveggel, mely 1951-1953 között jött létre. A kecskében a kecskehas felépítéséhez Picasso egy nagy kerek kosarat használt, amelynek oldalait vaspántokkal fogta össze. Kifaragott szőlőfából készítette a szarvakat, összetűrt kartonból a füleket, a pálmalevél szálas részeiből pedig a szakállat és a hátgerinc szőrösebb részeit. A kecske hátsó részét egy világító szerkezetből hozta létre, a lábakat és patákat fából, a farkat meg egy görbe fémdarabból. A leghatásosabb tárgyimplantáció, mint egyedülálló anyag, a kerámiaedényekből készített tőgy. Az Ugrókötéllel játszó kislány című kompozíció tartópillére egy megcsavart vaspánt, amely felfüggeszti a figurát és ugyanakkor ugrókötélként is szolgál. A kislány teste két fonott kosárból, egy kerámia-sütőmintából, illetve a kompozíciót kiegészítő és összetartó anyagból, gipszből áll, a lábán pedig két valódi cipő látható. Az Asszony gyerekkocsival című kompozícióját Picasso egy valódi babakocsiból, vasdarabokból, sütőmintákból, csempefedőkből, cserépedény-darabokból, valamint megformázott emberi figurából alkotta meg. A szarvként szolgáló biciklikormány ismét felbukkan a Kecskekoponya üveggel című munkában, ahol a koponya égetett agyagból, gipszből és csavarokból van összeállítva. A gyertyatartót és fénysugarait szegek fogják össze. A szürrealisták által is közkedvelt objet trouvé-technikát Picasso zseniálisan továbbvitte és merőben új irányt adott neki, a tárgyakat a szobrászat felé terelve. A formai nyelvezet hasonlósága, a külső felületi nyomok vizuális minősége és a figurák bizonytalansága új lehetőséget tártak fel a szobrászat előtt. Néhány szobor részletén megelevenedett Picasso művészetének intellektuális ereje is kifinomult felfogása. Az Ugrókötéllel játszó kislány című kompozícióban például látható és érzékelhető, hogy a kislány nem tud bánni a kötéllel. A kislány ügyetlenségét kifejezi a szobor ingatagsága, de különösen a rendkívüli méretű cipők, valamint az, hogy fordítva vannak felhúzva. Picasso tárgyfelhasználása a szobrászatban merőben eltér a többi művész alkotói világától. Marcel Duchamp ready-made-jeinek megjelenése provokatív, eljárása nem értékeli át a tárgyakat, inkább a művészetre mint fogalomra fekteti a hangsúlyt. Ezzel szemben Picasso módszere visszatérést jelent a premodern sajátos művészi kifejezési modellekhez, így nem véletlen, hogy az első posztmodern művészek közt tartják számon. A 16. század közepén Giuseppe Arcimboldo, a manierista festő, allegorikus portrékat alkotott különféle tárgyakból, zöldségekből és gyümölcsökből. Később az eljárás a szatirikus rajz tartományába terelődött, de századunkban a szürrealisták felfedezték és előfutáruknak tekintették Arcimboldót bizarr találmányaival. Picasso nem másolta pontosan a tárgyakat, hanem szándékainak megfelelően valós tárgyakat használt, jelentős mértékben kibővítve így a kortárs szobrászat palettáját. A szobor alkotásához Picasso két alapmódszert alkalmazott: az egyik az ötlet spontán megszületése a tárgy megpillantásakor, a másik pedig a tervszerűen előkészített ötlet, amit aztán követett a tárgykeresés. Az első módszerhez tartozik a Babuin kicsinyével, amikor Picasso megpillantotta a játékautókat és azonnal megszületett benne a munka ötlete; a másodikhoz A kecske, amikor a művész az ötlet megszületése után indult el tárgyakat keresni. Az ötlet mint intellektuális gyakorlat mindvégig központi szerepet játszott Picasso szobrászatában, tekintve, hogy különböző értékű és anyagú tárgyak közt kellett létrehoznia az egyensúlyt. Ennek eredményeképp a szobrok felületi struktúrája nagyon különböző, s tükrözi a művész azon szándékát, hogy megőrizze az anyagok tapinthatóságának érzetét. A tárgyak még bronzbaöntésük után is megőrizték sajátos felületi és formai tulajdonságaikat, miután különleges vizuális hatást keltenek. Valódi tárgyakat használva Picasso előtérbe helyezte a forma jelentőségét, ez a jelentőség azonban a bronzbaöntés után alárendelődött a durva és sima felületű struktúrák egymás mellé helyezésének, ami egy új tárgy létrejöttét eredményezte. Ha Picasso folytatta volna a Kecskekoponya üveggel című szobrában elkezdett eljárást, éspedig a különféle bronzfelületek befestését, alighanem újrafogalmazta volna a fém valódi minőségét. Ez alapvetően a szintetikus kubizmus felé közeledést jelentett volna, visszatérést az 1914-ben elkezdett módszerhez. Ha a módszert folytatja, új területek jelentőségét tárta volna fel a festett háromdimenziós formák és felületi struktúrák összefonódásával. Az ötletnek, mint intellektuális cselekvésnek a kialakulását összemérve a szobrot létrehozó munkafolyamattal, a művész az előbbire fektette a hangsúlyt. Erről tanúskodik egyik kijelentése, miszerint örömmel töltené el, ha valaki a szemétben megtalálná a bikafejet, és felhasználná mint biciklialkatrészt. Később ez lett a minimalista művészet egyik alapelve. Picasso szobrászati munkássága mérföldkőnek számít a 20. század művészetében, s csírájában tartalmazta, magában hordta annak távlati lehetőségeit. A fiatal generáció szobrászai felfigyeltek tárgykonstrukcióira, ihletet merítve belőlük saját alkotásaikhoz, s új utakat nyitva a szobrászat további fejlődése előtt. Korunkban Picasso tevékenysége számos új mozgalomnak szolgált ugródeszkául, ő azonban következetesen elutasította, hogy bármelyik irányzattal is azonosítsák. Erről a helyzetről Harold Rosenberg így ír: “Korunkban a művészeti mozgalmak tartják fenn a stílusok folytonosságát, teszik lehetővé, hogy a művészek kicserélhessék gondolataikat és megfigyeléseiket, s új kiindulási pontokat biztosítanak egyéni felfedezéseknek. A művészeti mozgalmak időt és teret áthidaló szövevénye a modern művészetet olyan egésszé fogja össze, amely az egyes festmények szellemi és képzeleti hátterét adja.”[xiii]
Ebből Rosenberg azt a végkövetkeztetést vonja le, hogy a mozgalmak megváltják az individualista művészt, közösségi jelentőséget adva neki, mégpedig azáltal, hogy megerősítik az igazi művész individualizmusát.
Kocsis Rudolf Tárgy és szobrászat című, a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Kara Képzőművészeti Mesteriskoláján megvédett doktori értekezése 2002-ben Romániában jelent meg, az Interart Alapítvány TRIADE Interart Foundation (Temesvár) és az Idea Design & Print Kiadó (Kolozsvár) közös kiadásában. A fentiekben a mű II. fejezetét (13-24.o.) közöljük.
[i] A modern festészet lexikona, Corvina Kiadó, 1974, 83. o.
[ii] Herbert Read: A modern szobrászat, Corvina Kiadó, 1974, 124. o.
[iii] uo. 126. o.
[iv] uo. 127-128. o.
[v] uo. 136. o.
[vi] uo. 137. o.
[vii] uo. 143-144. o.
[viii] Hegyi Lóránd: Avantgarde és transzavantgarde, Magvető Könyvkiadó, 1986, 409. o.
[ix] uo. 410. o.
[x] uo. 411. o.
[xi] Werner Hofmann: Fundamentele artei moderne, II. kötet, 219. old. (a szerző fordítása)
[xii] Herbert Read, i.m. 63-64. o.
[xiii] uo. 220. o.