Győrit és Gajdost például többek között Patai László támogatta, aki Bernáth Aurél, Berény Róbert, Szőnyi István képeinek gyűjtéséből váltott át az ő műveikre. Nem üzleti célból (Patai igazi értelmiségi volt, nem műkereskedő), hanem mert igazi értéket látott bennük. Később özvegye vetette meg a ma főleg a kecskeméti Naiv Művészetek Múzeumában őrzött és kiállított gyűjtemény alapjait, amikor – örökös nélkül maradván – a gazdag anyagot a Magyar Nemzeti Galériának ajánlotta fel.
Ennek az irányzatnak Győri Elek és Gajdos János volt a legjobb képviselője. Ők emelkedtek igaz művésszé. Ebben különböztek a többi, naivnak minősíthető társuktól. A különbség abban foglalható össze, hogy míg a többiek (Dudás Julitól Káplárig) csak belülről, a népdalénekes módján és a népművészet nyelvén ábrázolták a paraszti életet (bár olykor gyönyörűen), addig Győri és Gajdos egyszerre belülről és kívülről. Belülről az élmény és az azonosulás erejével, kívülről a művész szemével. Aki tudatosan választja tárgyát. Nem véletlen, hogy Győri elvégezte a Képzőművészeti Főiskolát, és korai halála előtt Gajdos is beiratkozott.
Győri és Gajdos jó barátok voltak, hiszen Tiszaladány (Győri faluja) szomszédos Geszteréddel (Gajdoséval). A harmincas években együtt laktak egy lakókocsiban. Személyes történetük a nagy egymásra találások és a nagy összekoccanások története, de ebből az első volt az igazi. Világnézetük, hozzáállásuk is sokban hasonlított. Amit tehát most Győri Elekről mondok, az Gajdosra is mind érvényes.
 |
Indíttatásuk és művészi hitvallásuk hasonlított egymáshoz, de ahogy az idő haladt, különbözőségeik is szembeszökővé váltak. Más volt az emberi magatartásuk. Győrit már jellemeztem, hozzá képest Gajdos sokkal inkább befelé forduló, inkább magában füstölgő ember. Győri egész életére vándorlegény (sosem nősült meg, igazi otthona sem lett), Gajdos viszont megállapodott, családot alapított. A szokásos pszichológiai kifejezésekkel élve Győri (inkább) extrovertált, Gajdos (inkább) introvertált típus. Hasonló tematikájú képeiknek is eltérő a művészi megoldása: Győri színei élesebbek, alakjai kontúrosabbak, kontrasztjai keményebbek – Gajdos színei árnyaltabbak, lágyabbak, kompozíciói talányosabbak. Ha lett volna még idejük arra, hogy műtermük csendjében az alkotásnak éljenek, ezek a különbségeik bizonyára még jobban kibontakoztak volna. Így ikertestvérek maradtak a számunkra.
Győriék alkottak — ami velük történt, az a fejük fölött zajlott le. Ahogy nem szolgáltak rá arra, hogy József főherceggel ünnepeltessék őket, úgy azt sem érdemelték meg, hogy mindenesetül megfeledkezzünk róluk. Márpedig ez újra és újra megesett velük.
Mindehhez azonban számításba kell venni az adott idők által nyújtott történelmi hátteret is a társadalmi és a művészeti életben. Először is azt, hogy az akkori intézményes társadalmi rend – tehát nemcsak maga a szorosabban vett hatalom – minden erejével a nacionalizmust sugallta, a magyarok különlegességét, felsőbbrendűségét, egyedül valóságát. Ennek csak részben volt oka Trianon, sokkal inkább az uralkodó osztályok hatalmának védelme. Ezt mutatja a parasztság helyzetének és sorsának kezelése is. Nem kétséges, hogy a magyar fejlődés egyik legsúlyosabb problémája a parasztság helyzete volt, amely az úri nagybirtok árnyékában tökéletes történelmi zsákutcába került. A hivatalos Magyarország azonban a fennállót védelmezte, ezért a parasztság problémáit eltagadta, és helyette a rózsaszínű boldogság képét kívánta felmutatni.
A rendszer ellenzéke ezzel szemben nem a nemzeti eszme ellenében lépett fel, hanem a nemzet valóságos problémáinak reális felmutatásával, mindenekelőtt a parasztságéval. Egy olyan világszemlélet keretében, amely a hagyományokat és újítást, a népiségét és a egyetemességet egységbe akarta foglalni. Ez a magatartás jelent meg már a század elején, Ady Endre, Bartók Béla, Móricz Zsigmond és Kodály Zoltán művészetében. Ez jelent meg – most már a parasztság sorsát téve a centrumba – a népi írók mozgalmában, amely közvetlenül és közvetve egyre szélesebb rétegeket ért el. A két tendencia éppen ellentétes. Az egyik apologetikus és szentimentális. A másik kritikai és dinamikus.
Ezekben a dimenziókban mozgott a kor kultúrája és művészete. Ez kettősség jelent meg akkor is, amikor a parasztság került szóba. Az egyik oldalon ott találjuk a rózsaszín népiséget, amely azt akarja bemutatni, hogy milyen szép színes a parasztélet, milyen jámbor a dolgozó nép. Ezt szolgálta a parasztgiccs, ezt szolgálták az elfogadott művészek ecsetje alól kikerült népies zsánerképek, a mű-népies stilizációk. A legjobb közülük Pekáry István, aki tanult művész volt (római iskolás), s művei első pillanatra szinte Győriékéhez hasonlítanak, de mézzel vannak leöntve. De még így is kiemelkedik a parasztgiccs tömegéből. Egyébként ekkor vált szokásossá a népi és a népies megkülönböztetése, az utóbbit sokszor népiesch-nek írva.
Az “őstehetség” akció mind a két dimenzióban nyújtani kívánt valamit. Egy okos üzletembernek (márpedig Bálint Jenő az volt) így kellett tennie. Győriék ennek a helyzetnek az ódiumát hordozták magukon – a népi írókhoz való viszonyukban is. Ők tudták, átélték a paraszéletforma csődjét, és tudták, hogy változtatás, sőt radikális változtatás szükséges, de nem tehettek róla, hogy szépnek találták azt, aminek szétesését már tapasztalták. Mint ahogy Bartók is szépnek látta a népdalt, és életének legszebb napjai közé sorolta a parasztok társaságában eltöltött időt.
A naiv művészet “második hulláma”
A hazai érdeklődés csupán a hetvenes évek táján éledt fel újra. Akkor már nálunk is naivnak nevezték ezt az irányzatot. Nemcsak a régiek kerültek azonban elő, hanem új alkotók is népszerűvé és ismertté váltak. Kialakult a hazai naiv művészet “második hulláma”, ahogy Bánszky Pál nevezte.
Az első nagy sikert Balázs János kiállítása hozta. Ő nyitotta meg a roma származású naiv művészek sorát, hogy aztán olyan jelentős festők és szobrászok szerepeljenek, mint Kalányos Gyöngyi, Orsós Teréz, Bada Márta, Oláh Jolán, Orsós Jakab, Horváth Vince. Addig ismeretlen parasztművészek jelentkeztek, öregebbek és fiatalabbak egyaránt: ifjabb Kapoli Antal, Pozsgai Pálné, Tóthné Herczeg Kiss Mária, Orisekné Farsang Erzsi, Gyovai Pál, Török Sándor, Szőrös József és mások. Ugyanakkor a múltból is több, a nyilvánosság peremvidékéről már ismert, de aztán elfeledett művész kapott új besorolást és új értelmezést, mint például Mokry Mészáros Dezső. Külföldön is feltűnt egy-egy magyar származású festő, aki a naiv művészek modorában alkotott: Olaszországban Dallos Marinka, Svájcban Bán Magdolna. A mozgalmat támogatta a Népművelési Intézet, akkor alakult az említett Naiv Művészeti Múzeum. Foglalkozott velük a képzőművész és műtörténész szakma is.
A naiv művészetnek ez az “új hulláma” azonban bizonyos mértékben különbözik a régitől. Gajdos és Győri festészetével szemben most több a szürrealizmus, szimbolizmus és expresszionizmus. Ebben jelentős a roma festők szerepe, akik új látásmódot képviseltek. A hagyományosabb naiv festészet viszont a harmincas évekhez képest némiképp elhalványodott, nem éri el Győri és Gajdos szintjét. Ennek abban látom az okát, hogy a társadalom többszörös átalakulása folytán az a paraszti életforma, ami Győriéknek még bomlásában is valóságos volt, ekkorra végképpen csak emlék maradt. A cigány festők jelentkezése éppen ezért hozhatott új színt.
A cigányság helyzete ekkor kezdett eleven társadalmi problémává válni. A roma festők hirtelen jelentkezése, erőteljes mondanivalója ennek jegyében válik érthetővé.
A naiv művészet a nagyvilágban
A naiv művészetet azonban nem tárgyalhatjuk csupán hazai szempontból. Jelentkezése ugyanis nem pusztán magyar sajátosság. Ellenkezőleg: széleskörű mozgalomról van szó, amely a világ szinte minden részében megtalálható.
Ha az irányzat szorosabban vett történetét kutatjuk, a francia “neo-primitívekkel” kell kezdenünk (Séraphine Louis, Louis Vivin, Camille Bombois, André Bauchant) , akiknek közös kiállítása 1928-ban Párizsban “A tiszta szívek festői” címet viselte. Mindenesetre ez volt az alkalom, amikor a hivatalos képzőművészeti életben is felfigyeltek rá. Amerikában is akadt megfelelőjük (például Grandma Moses). Már a század elején jelentős a neo-primitiv festészet virágzott Haitin (Hector Hyppolite). A második világháború előtt jelentkezett Európa másik széléről a grúz Niko Piroszmanisvili.
A naiv és neo-primitív művészet nagy reprezentatív nemzetközi kiállításai rendre fel is mutatják ezeket az előzményeket. És lassanként világossá válik, hogy már a neoprimitívek önálló irányzatként való nyilvános jelentkezése előtt is élt ez a fajta művészet, csak nem gondoltak arra, hogy önálló irányzatként tartsák számon. Az amerikai festészet 19. századi ,,őskora” – legalábbis annak George Catlin és Edward Hicks nevével jelezhető irányzata – például nagyon is bevonható vizsgálódásunk körébe. Egy-egy korszakban szinte természeti erővel jelentkezik például a parasztok körében. A mariazelli templom tornyának felvezető lépcsőházában nagy számban láthatunk érdekesnél érdekesebb festményeket a környékbeli parasztok ajándékaképpen, amelyek közül sok szerepelhetne a naiv festők valamely rangos kiállításán. Nyilván ugyanez figyelhető meg Svájc, Ausztria, Olaszország,Németország, Franciaország, Németalföld más vidékein. Az ezzel foglalkozó művészettörténészek felfedezték a német, svájci, osztrák, francia, belga naiv vagy neo-primitív művészet előfutárait, jelentős alkotókkal (Johannes Alder, Christoph Sebastian Allgöver, Nicolas Cloes, Adolf Dietrich, Franz Anton Haim, Johann Jakob Heuscher, Fernand Joris, Bartholomeus Laemmler, Orneore Metelli, Adalbert Trillhaase, stb.).
Az ötvenes években nemcsak Magyarországon, de világszerte új hulláma bontakozott ki a hasonló törekvéseknek. Különösen jelentősek a jugoszláviai naiv művészek, számos ma már világszerte ismert alkotóval (Ivan és Josip Generalics, Emerik Fejes, Martin Hegedüsics). Teoretikusuk is akadt a neves művészettörténész Otto Bihalji-Merin személyében. De voltak számon tartott naiv művészek Romániában (Gita Mitrachita, Mihail Chereches, Cleopatra Protopopescu, Jon Nita Nicodin), Csehszlovákiában (Juraj Lauko), és az akkori Szovjetunió tagköztársaságaiban. Ugyanígy megtalálhatjuk őket Nyugat-Európában – Svájcban, Belgiumban (Aloys Sauter), Franciaországban (Jacqueline Benoit), Angliában – vagy Haitin (Castera Bazile, Gerard Valcin).
Külön irányzatot jelentenek az úgynevezett vasárnapi festők. Az eltérés mindenek előtt abban fogalmazható meg, hogy míg a kelet- és kelet-közép-európaiak jobbára falusiak, sőt gyakran még hagyományos értelemben vett parasztok voltak, addig a vasárnapi festők városiak, sőt egyenesen nagyvárosiak. Ez már új szakasz a naiv festészet történetében. Ők sem egyszerűen autodidakták, hanem magukon viselik a már tárgyalt stílusjegyeket, mindenekelőtt a tárgyi világ ábrázolásának igényét. S végül — éppen a stílusjegyek alapján — olyan tanult művészeket is ide sorolhatunk, mint például T. S. Lowry-t, akit modern városi témáival, szociális szemléletével egy színes újrealizmus képviselőjének tekintettek. Nagysikerű gyűjteményes kiállítását 1966-ban magam is láttam a Tate Galery-ben.
Művészettörténeti összefüggések
A művészettörténet azonban ma már ennél szélesebb összefüggés-rendszerbe helyezi a naiv festők működését. A múlt századról szólva két nagy alkotóval kell kezdenünk. Az egyik Henri Rousseau, a másik Csontváry Kosztka Tivadar. Míg azonban az utóbbi magányos óriás maradt, addig az előbbi az egész század művészetére jelentős és egy kicsit mindmáig talányos hatást gyakorolt. Mindkettőt egyaránt jellemzi a posztimpresszionista tárgyiasság és a természetnek szinte természetfeletti kultusza.
Szabó Júlia 1970-ben írt könyvében messzemenő alapossággal rajzol térképet arról, hogy kivel állt Henri Rousseau rokonságban. Nemcsak a neo-primitívekkel (amire már a festő első méltatója, Wilhelm Uhde is rámutatott), a paletta sokkal szélesebb. Az egyik oldalról — mind a természethez való kapcsolatában, mind formai és színkultúrájában — mellette találjuk Gauguint és Van Gogh-ot (általában a “posztimpresszionistákat”), a másik oldalról (ugyanebből az okból) Matisse-t és a fauvistákat, a harmadikról Picassot, Kandinskyt, Diego Rivera-t és a modern festészet több más törekvését. Picasso például a törzsi művészet tanulmányozása és felhasználása által. Rivera – és általában a mexikói falfestészet – tematikájában és ábrázolásmódjában is közel áll a népi-naivakhoz. Az sem véletlen, hogy Kandinsky, a modern absztrakció egyik “atyja” maga is éppen a Rousseau-féle realizmust tudta méltányolni. Rousseau és Csontváry rokonságára már a századelő nagy magyar művészeti írója, Lehel Ferenc is rámutatott. Gombrich Chagallt és Gauguint emlegeti. A sort azóta olyanokkal egészíthetjük ki, mint Andy Warhol.
A még szélesebb történelmi összefüggésre Wilhelm Hausenstein, a századelő egyik kritikusa mutatott rá, aki szerint Rousseau egyrészt Giotto-val és a korareneszánsszal, másrészt a Bruegel-típusú paraszti reneszánsszal hozható kapcsolatba. És közvetítésként a preraffaelitákkal, meg a nazarénus festészeti mozgalommal, amelyekkel egyébként a neo-primitivek mozgalmai is érintkeztek.
Lassan átfogtuk a művészetek egész történetét. Egy olyan irányzat áll előttünk, amely valamilyen módon szellemi rokonságot tart a múlt század szinte minden jelentős avantgarde mozgalmával, ugyanakkor a maga naiv, ha úgy tetszik primitív vagy “neo-primitív” modorában mégis megmaradt a tárgyi világ figuratív ábrázolás mellett. Ez a feszítő ellentmondás adja meg ennek a művészetnek a sajátos jelentőségét.
Hadd próbáljam meg ezt élesen megfogalmazni. Csak az értheti meg a 20. század modern művészeti irányzatait, aki egyszerre érti meg a világ tárgyiasságától való elfordulást (a legszélsőségesebb absztrakcióig, analitikáig és nonfiguratívitásig), és ugyanakkor a tárgyi világ újrafelfedezésének elemi akaratát. Az igazság az, hogy éppen ez a két, egymásnak ellentmondó, de végső soron mégis egy tőről fakadó irányzat adja a mai művészet spektrumának két legfontosabb komplementer pólusát.
Ehhez azonban jobban meg kell határoznunk a tárgyias törekvések lényegét, márcsak azért is, mert a közkeletű felfogás az absztrakciót szinte egyenlőnek hiszi a modernséggel. A tárgyiasság természetesen nem egyenlő sem a naivitással, sem a primitívséggel, sem a paraszti jelleggel, vagy – a városi festők esetében – a hivatásos művészettől való kívülállással, az autodidaxissal, de még az álom és valóság kétségtelen – és a népművészetre emlékeztető – keveredésével sem.
A döntő momentumot véleményem szerint a dolgokhoz való viszonyban találjuk meg. Itt kereste már Hausenstein is (a népi szemlélet szerinte ,,örülni tud a dolgoknak”), és ezt keresi a naiv művészetről szóló könyvében Otto Bihalji-Merin. “Az igazán naiv – írja – az egzisztencia alapjában gyökerezik. Nem csupán a dekoratív együgyűség vagy a mesélő primitívitás, hanem a felfedezés végtelen öröme és a fantáziadús képszerűség a naiv festészet sajátossága. Ha ez megvan, igazi művészetté válik.”
A nonfiguratív törekvések indoklásául gyakran hozzák fel, hogy a régi festészet tárgyiassága kimerült. Ezt az elmúlt tárgyiasságot a renaissance, a középkor, a feudalizmus ellenében kibontakozó polgári újkor teremtette meg, amely a szimbolikusan ábrázolt alakok jelkép-rendszerével szemben felfedezte a valóságos tárgyi világot, abban a formában és mértékben, ahogyan az körülveszi az embert. Valóságos emberek, valóságos tájak, valóságos tárgyak – az ember látószögébe fogva, a vonal- és színperspektíva hierarchiája által elrendezve. A dolgok öröméhez így társult a perspektíva, az elrendezettség öröme.
Itt nem magáról a közvetlen, geometriai értelemben vert perspektíváról beszélek, hanem arról a törekvésről, amely a dolgokat látható és az ember felé forduló felületük alapján nagyság- és távolságrendbe óhajtja rendezni. A modern ember és az újkori ,,polgár” szemlélete dolgozik ebben a törekvésben – a polgáré, akinek számára a valóság “üzleti ügyeinek és vállalkozásának színtere”, aki mindenekelőtt hierarchikus rendet akar teremteni ezen a színtéren, és a modern emberé, aki otthon akar lenni ebben a világban. A reneszánsszal kezdődő festészet kifejezte ezt a törekvést, de egyben azt az örömet is, amit a dolgok embertől (és nem istentől) való elrendezettsége kelt az emberben.
Csakhogy a dolgoknak a perspektíva által kifejezett rend egyre inkább felületnek bizonyult. A perspektíva (ismét nemcsak geometriai-festészeti, hanem általános értelemben véve) nem a valóság tulajdonsága, hanem szemléletünké. Nem a dolgok egymáshoz való viszonyát ábrázolja, hanem a mi viszonyunkat a dolgokhoz, egy meghatározott szemszögből nézve. A közvetlen szemlélet által teremtett szubjektív rend mögött egy mélyebb, alapvetőbb rendet kell keresni. Elemezni kell a valóság tárgyi struktúráit, hogy a mélyebb valóságot megérthessük.
Mindezt sokszor elmondták már a kubizmus többközpontú látása, vagy a nonfiguratív törekvések védelmében is. Azt azonban nem mondták hozzá, hogy a szemlélet ugyanennek a válságának a megoldására egy másik törekvés is kialakult, amely a tárgyak közvetlen felületétől elvonatkoztatva nem struktúrájukat, hanem létük lényegét (,,egzisztenciájukat”) igyekszik megragadni. Ezért fordul vissza a festészet perspektíva előtti, reneszánsz előtti formáihoz, de ezért nem minősíthetjük ezt egyszerűen az akkor kezdődő festészet tagadásának. A távlat olyan tagadása ez, amely leküzdhetetlenül magában foglalja a távlatot.
Az most tárgyalt festészeti törekvések lényege így a tárgyak (annak tekintve az embert is) egzisztenciájának primer felfedezése, az újból és újból való katartikus rácsodálkozás a tárgyias világra, a felület rendje helyett a lényegi rend keresése. Ez kapcsolja össze Rousseaut Gauguin-nel, Csontváryval, vagy Rivera-val, nem a dzsungel-romantika, a dilettantizmus, az álomvilág vagy egyenesen az őrület. Ez teszi Rousseaut, Csontváryt, vagy akár Győri Eleket nemcsak festészetének külsőségeiben, hanem lényegében, érzéseiben és tartalmában is modernné.
Mindezt persze nem lehet arra leegyszerűsíteni, hogy a modern festészetnek két fő irányzata volna, a tárgyias (melynek része a “naiv”) és tárgyiatlan-analitikus (nonfiguratív). A valóság összehasonlíthatatlanul bonyolultabb, itt nem két egymástól elkülöníthető irányzatról van szó, hanem két pólusról, ugyanannak a problémának két elv alapján való megközelítéséről és megoldásáról. Mindig, minden festészetben (és minden művészetben) megvan és érvényesül mind a két elv. De nem mindig egyformán és nem mindig harmonikusan.
A 20. század egész művészete a két elv harcának, összeütközésének, és legnagyobb teljesítményeiben új, nagy szintéziseinek színtere. Ahogy a zenében Bartók egyetlen szerves egységgé tudta fogni a két törekvés divergenciáját, ugyanúgy a festészetben is különleges érdeklődésünkre tarthat számot minden olyan irányzat, amely új módon keresi az ellentétek szembeállítását, összefoglalását vagy megoldását.
A történelmi nézőpont
Mi az oka annak, hogy Győri Elek, Gajdos János és társaik festészete a harmincas-negyvenes évek Magyarországában kialakult és egyáltalán a felszínre tudott kerülni? Az ok mindenekelőtt történelmi-társadalmi. Az előbb felidézett analógiákból vegyük most elő a Wilhelm Hausenstein által említettet, amely a Giottoval és (az idősebb) Bruegellel való párhuzamot emeli ki. A kérdés esztétikai elemzése után erre történelmi szempontból is érdemes visszatérni. Amikor a történelem szekere ki tud gördülni a feudalizmus kátyújából, akkor az emberek esztétikai-művészeti tevékenységében is hatalmas változások következnek be. A középkornak nem volt önálló képzőművészete, mert vagy az egyháznak volt a szolgálólánya, vagy (a parasztság népművészetében) pusztán a díszítést szolgálta. Most kialakult az autonóm művészet, a festészetben mindenek előtt a táblakép formájában. A képre ugyan még a hitvilág eseményeit festették, de már a tárgyi-emberi világ felfedezésének végtelen örömével.
Történelmi pillanat ez, amelyben az ember a kötöttségek félelmes világából egy szintén félelmekkel is teli, ám egy fokkal mégis szabadabb világba lép. Ez a reneszánsz pillanata, s nem egyszeri esemény, mindannyiszor megismétlődik, amikor valami hasonló történik, amikor újabb rétegek részesülnek ebben az élményben, vagy a szabadság újabb lehetőségei nyílnak meg a számukra. Minden ilyen pillanatban az emberi tudat mélyén is megmozdul valami, és ez kihat a művészetre is. Amikor új népek kerülnek bele a polgárosodás áramába, vagy maga a polgárosodás nyújt újabb lehetőségeket. Vagy pedig fordítva, amikor ezek a szabadságok veszélybe kerülnek, és újfajta félelmek keletkeznek.
Külön fejezetet az a helyzet, amikor ebben a folyamatban a parasztság önálló szerepet kap. Ez ritka eset, mert a parasztság általában csak elszenvedi, ami történik. Szabadságharcai a középkor és újkor határán elősegítik ugyan a régi rend történelmi vereségét, de maguk többnyire bukással végződnek. Az egész folyamatrendszer “burkológörbéje”, az ipari piacgazdaság, a “kapitalizmus” kialakulása többnyire a parasztság megalázásával, szétszórásával, földről való elűzésével, hagyományos életformájának megbontásával kezdődik.
Talán egyetlen hely volt kivétel ez alól: Németalföld, amely a 16. században nemcsak a legpolgárosodottabb ország volt Európában (tehát az egész világon), s ezáltal nemcsak a reneszánsz egyik szülőhelye, hanem a sikeres polgári forradalom egyedül itt társult győztes parasztforradalommal. Ritka helyzet: a polgári forradalom, a parasztfelkelés és a nemzeti szabadságharc találkozása. Ez a helyzet eredményezte azt a művészetet, amit Bruegel (pontosabban a nagy festőcsalád első két nemzedéke) művészetével jellemezhetünk. Maga a forradalom nem sokkal az idősebb Bruegel halála után következett be. Ez a társadalmi légkör adta a ,,paraszt Bruegel” művészetének jellegét. Győri Elek piktúrájának ideálképe, tematikája, szerkesztési módja, a részletek egyénítése, a színek használatának rendszere sokban hasonlít a nagy németalföldi mesteréhez, anélkül, hogy ismerte volna. Csak később ismerte meg.
De ugyanez érvényes a ,,neo-primitív”, ,,naiv” festészet kibontakozásának egész folyamatára is. A piaci-ipari társadalom Európában a 19. század vége táján ért el arra fokra, hogy emberek nagyobb közösségeinek nyújtson tisztességes életfeltételeket. A polgárosodás folyamata megváltoztatta Svájc, Ausztria, Németország, Németalföld falvainak életét. Számukra most érkezett el az idő, amit az előbb a ,,reneszánsz pillanatának” jellemeztünk, noha másképpen és korlátozottabban. Mindenesetre jelentkezhetett egy félig még falusi, félig már városi naiv művészet, az önkifejezés művészete, amely látszólag fittyet hányt az európai művészeti fejlődés dilemmáira, valójában azonban azokhoz is illeszkedett.
Ebből a szempontból válik érthetővé, hogy az európai naiv mozgalom második hulláma (a hatvanas, hetvenes években) már részben más természetű. A régi jellegzetességet most azok az országok hordozzák – mint például Jugoszlávia – , amelyekben a parasztság fejlődése megrekedt. Ezért a naiv mozgalom sztárja – Haiti mellett – a “szocialista” Kelet-Közép-Európa. A nagy kiállítások nyugat-európai anyaga már más jellegű: itt egyre inkább a városi jellegű vasárnapi festészet jelenik meg. A háttér már nem a parasztság felszabadulása, hanem a ,,jóléti társadalom” problematikája.
Magyarországon ugyanez a probléma jelentkezett a 20. században és különösen annak harmincas éveiben. Egyre világosabbá vált, hogy a társadalom egész sorsának egyik, talán legfőbb problémája a parasztság helyzete, elmaradottsága, nyomora, kitörésének lehetősége vagy lehetetlensége. A képzőművészetben nem lehetett ezt olyan erővel kifejezni, mint a zenében Bartók vagy Kodály, vagy irodalomban a népi írók, de Győri Elek és Gajdos János megtették, amit tudtak. Szerencséjük volt annyiban, hogy a vidék, ahonnan származtak ritka példáját nyújtotta a falu parasztpolgárosodó fejlődésének, amely nem is volt túl gyors ahhoz, hogy a hagyományos életet szétrombolja. A Győri-féle művészet kialakulásáhozt több tényező találkozása kellett: a parasztéletforma általános válsága, az átalakulás eleven akarata, s ugyanakkor a hagyományos életforma még meglévő pozitív élménye. Ezek így együtt ritkán adódnak, itt mégis közösen jelentkeztek. Győri (és Gajdos) népi szemléletmódja és ösztönös valóságlátásuk így fejlődött egyfajta expresszív realizmussá.
Személyes utószó
Szólítalak hát téged barátom, Győri Elek! Ma is elevenen élsz bennem, nemcsak az emlékezetemben, hanem az idegeimben is. Hosszú sétáink alatt töviről-hegyire meghánytuk a világ dolgait – igaz, te hosszabban beszéltél és szemléletesebben, de azért szóltam én is. Különös barátság, két ennyire különböző ember. Vagy talán nem is annyira? Különbözött a számláló, de olyan volt a történelem, hogy azonos lehetett a nevező. Együtt láttuk egy világ elmúlását és együtt vártunk egy új eljövetelét. Hogy aztán minden percben csalatkozzunk mindkét várakozásunkban és minden percben újrakezdjük. Te abbahagytad a mókuskerék efféle taposását (ha abbahagytad), én még folytatom, talán nem voltam hűtlen sétáinkhoz. Mint ahogy te is hű voltál (hadd idézzem egy másik földinket) mindhalálig. Akkor is, ha százszor elátkoztad.
Nem tudom mérni a művészetet. Különösen nem tudom kortársaimét, legkevésbé barátaimét. Így azt sem tudom, hogy az örökkévalóság mércéje mennyire taksálja majd képeidet. De ez téged sem érdekelt. Azt viszont tudom, hogy amit megcsináltál, azt őszinte lélekkel csináltad, és igaz művészetet adtál. Vannak és lesznek még ebben a hazában és talán máshonnan is, akik megértik üzenetedet.