Wim Wenders sokoldalú rendező. Orvosi és filozófiai tanulmányokat folytatott, 1966-ban Párizsban festészetet tanult. 1970-ben fejezte be tanulmányait a müncheni Hochschule für Fernsehen und Film-en. Ezt követően Wim Wenders Filmproduktion néven saját céget alapított (1975) és a német újhullám meghatározó alakjává vált. Komoly küzdelmekkel, új koncepcióval kellett nekilátnia a munkának, ahogy generációja 20-30 éveseinek, akikkel a nemzetszocialista propagandafilmek árnyékában, széthullott nemzeti öntudat romjain kellett újat építeniük. Ebben a légkörben, az Eichmann-per és a Spiegel-botrány utáni eltusolási kísérlet következtében kirobbant nagy ellenállás szorításában fogalmazták meg optimista manifesztumukat:
„A konvencionális német film összeomlása végre megvonta az általunk elutasított szellemi magatartástól a gazdasági alapot. Ez lehetővé teszi, hogy az új film életképes legyen… Mi bejelentjük igényünket az új német játékfilm megteremtésére! Ennek az új filmnek új szabadságra van szüksége. Függetlenségre a szokásos szakmai konvencióktól, a kereskedelmi partner befolyásától, az érdekcsoportok gyámkodásától. Nekünk az új német filmről határozott szellemi, stílusbeli és gazdasági elképzeléseink vannak. Mi készek vagyunk közösen gazdasági kockázatokat vállalni. A régi film halott! Mi hiszünk az újban!”
A német új hullám ellenállás. Szembeszállás a német múlttal kapcsolatos nemzeti amnéziával és beszédképtelenséggel. Új narratológiai, filmtechnikai eljárásokkal, reflexív és egzisztenciális megközelítésekkel, szürreális vagy a kubizmusra és futurizmusra emlékeztető megoldások besorolhatatlan sokszínűségével jelentkeznek a filmművészek. Reiner Werner Fassbinder rendező karizmatikus és lázadó alakja ikonikus „újhullámos” mentalitás kifejeződésévé válik, és ebben a mozgalom alapvető viszonyulásának is megtestesítője – bár messze nem integráló hatású alakja. Vehemenciájuk ellenére a nemzeti filmiparban nem sikerül áttörést elérniük. Az állam fanyalogva támogatja a kísérletező újgenerációs filmkészítést, és a nyolcvanas évektől a köztudatból is kiszorulnak, mivel nem kapnak teret a televíziók képernyőin, részben a Helmuth Kohl fémjelezte konzervatív politikai légkörben velük szemben megszülető ellenállás és cenzúra miatt.
Wenders bizonyos értelemben kilóg a javarészt a német múltra koncentráló rendezők köréből. Bár van filmje, amely konkrétan a múlt és a jelen közti feszültséget tematizálja, mint például A Téves mozdulat (1974), amely Goethe Wilhelm Meister tanulóévei című regényének kreatívan újra gondolt filmre vitele, vagy a híres Berlin felett az ég (1986–87), amelyet a nyolcvanas évek német nemzeti múlt iránti érdeklődésének újabb fellángolása idején rendezett, az Egyesült Államok filmművészetének hatása igen erős nyomokat hagy benne. Generációjához mégis annyiban kapcsolódik, hogy a közös érdeklődés erős: hogyan lehet bizonyos témákat úgy megszólaltatni, hogy az minél nagyobb közönséget tudjon elérni. A hollywoodi filmgyártás ilyen értelemben megkerülhetetlen mintává válik. Persze Wenders ehhez sem viszonyul kritikamentesen – A dolgok állásában (1981), amely félig-meddig önéletrajzi ihletésű film, a független német filmrendezőt Hollywood utcáján gyilkolják meg. És mint azt a gyakorlat mutatja, ez fordítva sem működött kritikátlanul: a Francis Ford Coppola kérésére leforgatott A piszkos ügy (Hammet, 1982) című produkciót négy év munka után újra kellett forgatni, és addig vágni, míg az amerikai célközönségnek fogyaszthatóvá nem vált.
Témái azonban, Anton Kaes szerint, mindvégig ugyanazok: tér és idő, kép és elbeszélés, esztétika és etika, történelem és identitás, vágy és tett feszültségének erőterét térképezi fel és jeleníti meg. Nincs ez másképpen legújabb filmjében, a 2023-ben készült Tökéletes napokban sem. Ezt azonban már az idegenséggel való szembesülés vágya is mozgatja: a nyugati ember számára egzotikus kultúrában, Japán világában jelenít meg egy sajátos életszemléletet, s mintha ennek bemutatásán át keresne valamiféle alternatívát az európai-amerikai gondolkodás számára.
A forgatókönyv Wenders és Takuma Takasaki közös munkája, s a film maga is koprodukció eredménye. Jakab-Benke Nándor szerint a film visszaidézi az 1969-es 3 amerikai nagylemez (Drei Amerikanische LP’s) című rövidfilmjét, amelyben Peter Handke íróval arról beszélget, hogyan lehet utazni Van Morrisonnal, „zenével” – átvitt és konkrét értelemben. És ebben igaza van: láthatóan a film központi eleme a 60-as 70-es évek zenéje, és az út képzete is, amely mintha „álló road-movie”-vá tenné a filmet: sajátos „utazást” mutatva be, amelyben nap-nap után bomlik ki egy élet, és annak újabb részlete, anélkül, hogy unalmassá vagy közhelyszerűvé válna.
II.
A Tökéletes napok a maga minimalizmusával és visszafogottságával olyan, mint egy fényjáték. Pont az, amit a stáblista utáni néhány másodpercben az elmosódott lombok közt csillogó fehér fény háttere előtt megjelenő fogalommagyarázat ír le: „Komorebi – a kifejezés a fény és árnyék vibrálását írja le, melyet a leveleket mozgató szél hoz létre. Csak egyetlen egyszer létezik, az adott pillanatban.” Mintha ez lenne az egyetlen koncepció, az egyetlen fontos téma. S ebből a szempontból a film ízig-vérig japán. Persze Wim Wenders korábbi filmjeire is jellemző a szemlélődés, a puszta megjelenítés iránti vonzalom. De hogy a szigetország kontextusában jelent meg a cselekmény, valami nagyon elemit sikerült átadnia. Mi sem mutatja ezt jobban annál, hogy a produkció távol-keleti és japán filmfesztiválokon tarolt: Asia Pacific Screen Awards: Best film, 2023; Asian Film Awards: Best Actor, 2024; Japan Academy Film Prize: Director of the Year; Best Actor, 2024; Cannesi Filmfesztivál: Best Actor; Ecumanical Jury díja, 2023. Mintha ott éreznék azt az életérzést, ami áthatja az egész mozit. Lassú folyású, ritualizált hétköznapok, Murakami hőseihez hasonló magányos alak, aki mintha belső világában létezne. Csak míg Murakaminál ebben a belső világban víziók nyílnak ki, a tudat és a külvilág egybefolyásából valamilyen félig szürreális valóság bontakozik ki, addig itt a rideg kamera nem rögzít, csak jeleket. Nincs látomás, nincs vízió, nincs kibontakozás. Nincs menekülés a belső világba. Sejtések vannak, feszült csend, fények és árnyékok. Eseménytelen események. És ebből a szempontból ideális találkozásról van szó: a nyugati gondolkodás, tényekre, cselekményre összpontosító nézőpontja és az ikigai japán szemlélete, azaz a jelenre és a munkára koncentrált figyelem életideológiája izgalmas és feszültségteljes módon találkozik egymással.
III.
A film kihívás a kezdetektől. Monoton, részletes bemutatása a főhős, Hirayama (Koji Yakusho) ritualizált hétköznapjainak, a tatami összehajtogatásától a fogmosáson, a kis tálkába rakott apró kivételén át az automatából minden egyes reggel kiguruló frissítőn át az esti olvasásáig és elalvásáig. Zajok, hangok közt aláfestő zene csak abban az esetben szól, ha a főhős az autója kazettás lejátszójába betesz egy régi szalagot. Hirayama pedig a film első harmadában alig szólal meg. Ez a megoldás egyfelől a dokumentumfilmek hangulatát idézi, talán tudatosan, mintha a mozgókép tétje pusztán annyi lenne, hogy minél hitelesebben rögzítse azt, ami éppen történik. Másrészt ez a felkészülés szakasza – mintha a film bennünket lassítana, beállítva a tempónkat a monotonitásra a pezsgő, akciódús és fordulatos filmekre szocializálódott nézői elvárásainkat leépítve.
Ez okozza az első adag feszültséget. Nincs esemény, abban az értelemben, ahogy megszoktuk: nincs fordulat, izgalom, feszültségkeltő, váratlan cselekményszál. És amikor lassan történni kezd valami, az sem fejlődik drámává, tragédiává, se katartikus szerelemmé, se megbánássá vagy ellenállássá. A „Tokyo Toilet”-es kezeslábasban utcára kilépő hősben a hétköznapiságában leghétköznapibb és legkevésbé megbecsült munkás jelenik meg, aki egy sűrűn beépített és ósdi negyedben lakik a virágai közt. Mégis, mintha minden stabil lenne abban a nem egyszerű életben, aminek a szemtanúi leszünk. Élete apró események ugyanúgy ismétlődő láncolata, önmagába visszatérő körözés. Ezt a rítust semmi sem bontja meg – még az unokahúg feltűnése sem. A virágot meg kell öntözni, a reggeli üdítőből inni kell, dolgozni menni kell, a parkba ki kell ülni ebédelni, fényképezni, az apját meg kell látogatni, a fürdőben el kell merülni. Csak Niko jelenlétében éppen két üdítőt lök ki az automata, ketten takarítanak, ketten ülnek a padon. Látványos, ahogyan még a mozdulataik is ugyanazok lesznek: egyszerre emelik a szájukhoz az innivalót, egyszerre támaszkodnak le a pad szélére a parkban. Hirayama rituáléja megmarad. Minden változatlan, csak éppen valaki társul szegődik a változatlansághoz.
De valami másfajta feszültség is beszüremkedik lassan. Úgy, hogy nem lesz látható, csak érezhető. Pedig látszólag felhőtlen jelenetek tanúi vagyunk. A park fényeinek vibrálása, amelyről egy régi, filmes kamerával állandóan fotókat készít, majd válogat és fémdobozokba pakol, melegséget áraszt; a meginduló növénycsemete, amelyet hazavisz, és gondosan elültet, a gondoskodó figyelem jele; a fiatal, hebrencs munkatársának barátnő-jelöltje, aki egy ponton, a régi zene hallgatása közben a kocsiban arcon csókolja, egy induló szerelem ígéretét hordozza; az egyik köztéri WC-ben eldugott papír, amelyen egy megkezdett amőba játék áll, és amelybe Hirayama belekapcsolódik, egy kapcsolat lehetőségének szimbóluma; a bárban zajló jelenet, amelyben japánul felhangzik a House of the Rising Sun, otthonos és családias; a semmiből felbukkanó unokahúg a ragaszkodásával megható; és végül a bárt vezető hölgy volt férje, akivel a takarító a híd mellett beszédbe elegyedik, a játékosság könnyedségébe feledkezik. Csakhogy egyik jelenet sem mentes a kettősségtől: a parkban üldögélő lány, aki látja Hirayamát fényképezni, rideg és távolságtartó; Aya az autóban sírva fakad a csók előtt; az amőbajátékos kiléte homályban marad, a bárban az ének szövege tragikus sorsról szól, és az árnyékfogócskát játszó férfi halálos rákbetegségben szenved. Mindegyik jelenetben van valamilyen mélyen húzódó drámaiság és játékosság is, és ez a dinamika ugyan felbukkan a felszínre, mégsem bontakozik ki.
A film ebben zseniális. Mert végig nem bontakozik ki semmi. A beszüremkedő múlt, vagy az apró történések nem fejlődnek tovább. Miközben végig ott marad valami szorongáskeltő és beteljesületlen vágy. A kimondás egyértelműségére vágyó elvárás kérlelése, amelyet a film tudatosan elutasít. Hogyan lett Hirayama takarító? Egyedülálló volt mindig is? Vagy elvált? Mi lett a fiatal lánnyal, aki az autóban arcon csókolta? Mi volt és mi lett a bárt vezető hölgy és Hirayama kapcsolatával? Mi a kapcsolat a főhős és a luxusban élő testvére közt? Mi a már alig tudatánál lévő apjuk története? Mi lett a rákos férfival? Miért sír Hirayama a film végén? Minderről semmit nem tudunk meg. És milyen jó, hogy nem. Attól féltem, hogy amikor kiderül, a bár tulajdonosának volt férje rákos, Hirayamában feltámad a vágy, hogy felkeresse volt feleségét, és kibéküljön vele (ha egyáltalán házas volt). De szerencsére ez nem történik meg. Felszámolta volna a mesterien fenntartott nem-mondást – a nemtudás irritációját. A záró jelenet ezt a ki nem bontakozó feszültséget viszi színre még egyszer, utoljára. Nina Simon Feeling Good című dala alatt Hirayama arca úgy változik, mint a fákon átszűrődő fény: elsötétül és sír, majd felderül és mosolyog, hogy végül a város felett vörösben felkelő nap képével búcsúzzunk el a talányoktól.
És mintha játszana is a nézővel a film: Patricia Highsmith szorongásról szóló könyvébe sem látunk bele: csak tudjuk, hogy Hirayama olvassa – de mihelyst belekapaszkodnánk ebbe a szálba, és lélekrajzot készítenénk, a történet cserben hagy. Aya Koda-ról tudjuk, akinek a Fák című könyvét olvassa, hogy tragikus életet élt: ötévesen elveszti édesanyját, majd fivérét és nővérét is. Huszonnégy évesen egy szaké-árushoz megy hozzá, akitől gyermeke születik, de meghal, és Aya-nak a férje halála után haza kell költöznie édesapjához. Apja felesége ugyanis, akivel sosem tudott jó kapcsolatot kialakítani, már nem élt együtt a párjával, így gyengélkedő szülőjéről neki kellett gondoskodnia egészen annak haláláig – mindezt ráadásul a második világháború árnyékában. Vajon a szerző élete párhuzamba állítható Hirayama életével? Csak sejtéseink lehetnek. William Faulkner Vad pálmák című regényéből több utalásunk van. Két önálló kisregény cselekményszála váltakozik benne fejezetenként, egymás ellenpontjaiként. Mindkét történet egy-egy férfiról szól, akinek a vesztét a nő okozza: az egyik otthagyja a családját, hogy a férfi társa legyen, de amikor terhes lesz, az abortusz során meghal, és a férfit – aki orvos – börtönbe zárják. A másikat életfogytiglanra ítélik, mivel egy benzinkút kifosztása során a bűntársa megöli a kutast. Megszökik a börtönből, hogy a nőt, aki szintén bűnrészesként ott volt a rablásnál, láthassa. Amikor átnevelő munkája során egy áradáshoz küldik, és meg kell mentenie egy terhes nőt, elsodródnak a helytől, és hét hétig hajótöröttként tengődnek, miközben a nő meg is szül. Szökési kísérletért még tíz évet kap, miután rájuk találnak, de nem bánja, csakhogy megszabadulhasson a nőtől. Vajon ez a dráma rímel Hirayama életére? Vagy csak a monotonitás eseménytelenségének ellenpontja? Ezt sem tudjuk meg.
IV.
A mozi vizuális világa, a közeli képek, a kameraállások és színek a nyolcvanas évek filmtechnikai megoldásait tükrözik. Ebben a hangulatában régiesnek ható világban lesz otthonos a főhős lassú, szabályos élete, miközben betolakodónak és idegennek érződik a 21. századi japán valóság, a Spotify, az okostelefon, a Skytower éjszakai színekben tobzódó adótornya. Lassan bontakozik ki a főhős idegensége: Takashi, a fiatal kolléga Hirayama tökéletes ellentéte. Hangos, és feleslegesen szószátyár. Állandóan egytől tízig terjedő skálán értékel mindent. Nem érti korosabb kollégája eltökélt munkaszeretetét, ő persze még takarítás közben is mobilozik. Képes lenne eladni a munkatársa kazettáit, csak hogy pénzhez jusson, és megszerezhessen egy lányt, akinél alig van esélye. Aztán egy nap minden előzetes jelzés nélkül felmond – és a „fülbarátjának” nevezett Down-szindrómás fiú, amikor másnap keresi, kétségbeesetten szalad el a nyilvános WC-től, miután Hirayama közli vele, hogy Takashi már nincs. Kötődés és stabilitás nélküli fiatalok világa sejlik fel, egy technologizált univerzumban, a világ legmagasabb adótornyának árnyékában. Persze mindez csak jelzésszerűen kerül terítékre, minden túlzott dramatizálás nélkül, mint egy diszkréten feltálalt desszert. Mintha csak annyi lenne a célja, hogy fényt és árnyékot egymáshoz való viszonyában megmutassa.
De nem pusztán a karakterek kontrasztjában mutatkozik a kettősség. Hirayama világában úgy tűnik, mintha semmi nem lenne megrendítő. Pedig de. A könnyedség mellett felbukkan az érzelmi árnyék, megjelennek a sötétebb tónusok. Takashi felmondása után végigrobotolja ugyan kettejük helyett is a műszakot, de telefonban kikéri magának, hogy rá terhelik a munkát. Elidegenedett testvérével való találkozása után zokogásban tör ki. A bártulajdonos Mama és volt férjének találkozása után, amelynek szemtanúja lesz, a hídhoz megy, sört bont, és zaklatottságában rágyújt egy cigarettára. A záró jelenetben hol sír, hol mosolyog. De az érzelmek búvópatakja nem tör felszínre, hogy folyóvá terebélyesedjen. A nyugati néző így üresjáratokat lát, szigorú precizitással rögzített dokumentumfilmszerű lényegtelenséget – a színre vitel hiányát.
Csakhogy a bemutatott, lassan sodródó történéssor olyan, mint a komorebi – nem a hirtelen váltás, az izgalom, a drámaiság és a rendkívüli adja a savát-borsát, hanem az apró jelek, a pillanat csodái. Ezeken siklik át a tekintet a leggyorsabban, hogy „végre történjen már valami”. Pedig a fény és árnyék csak abban a pillanatban létezik úgy, ahogy, amikor átvillan rajta a fény, hogy aztán eltűnve a következő pillanatban újabb alakzatba rendeződve másképp legyen tökéletes. Majd ismét csak elillan, hogy újra formát öltsön. De a pillanatban, amelyet Hirayama fényképen próbál rögzíteni, teljes valóságában az, ami, és átélhető. Ahogyan a takarítás munkájának minden pillanata. Az olvasás. A közmosoda gépdobjának forgása. A fürdő merülőmedencéjének habzása. Minden a pillanat teljességét ünnepeli. A kontrasztok célja nem egy drámai történet kibontása, hanem a fény-árnyék játék színrevitele. A karakterek különbözősége, a világok találkozása, az unokahúga családjának élete és az ő élete közti kontraszt nem magyaráz – csak megmutat. Megterhel, jelentések nélkül hagy.
Mintha minden érzés, amit a film megjelenít, ugyanerről szólna. Van, létezik, befolyásol, elő- és utótörténet nélkül. Mintha az okok nem is lennének érdekesek. Minden VAN. A fájdalom, a magány, az elégedettség, a felháborodás, a gyász, az önfeledt játék öröme, mind a jelen dolga, a megélésben kibontakozó valóság pillanatában. Kinyílik, kiteljesedik, majd elhervad, mint a japán életérzés szimbóluma, a cseresznyevirág. „A most az most, a majd egyszer az majd egyszer” – válaszolja Hirayama az unokahúgának, aki megkérdezi, mikor követik a folyót a tengerig. Addig ismétlik viccesen ezt a két szópárt, a biciklit tekerve hazáig, míg be nem égnek a néző tudatába. Ősi retorikai ösztön kapcsol be ezen a ponton: amit ismételnek, az fontos. Valóban, ez a mondat lehetne akár a film mottója és tengelye. „A most az most.” Fontos szavak, mert a filmben senki nincs jelen Hirayamán kívül. A kisfiút kereső anya észre sem veszi őt, még csak nem is hálás, Takashi a vágyait kergeti, a lány, akit Takashi meg akar szerezni, nem vonzódik a fiúhoz; az unokahúg elszökik otthonról, mert nem jön ki az édesanyjával; Hirayama apja öntudatlan, ahogy a parkban táncoló koldus is. Talán még ez utóbbi van leginkább jelen: Hirayama meg is áll az út közepén az autójával, hogy elmerüljön a járdán átkelő hajléktalan táncoló mozdulataiban, ameddig a mögötte állók türelmetlen dudálása fel nem ébreszti. De ő meg mások számára nem létezik.
V.
Az éjszakákról külön érdemes beszélni. Hősünk szürrealisztikus és rövid álmaiban felbukkannak a napok képei. Bennük azonban nem mutatkoznak meg tudatalatti motívumok. Bár mindegyik fekete-fehér, szinte kivétel nélkül a fényekről szólnak, amik a megelőző jelenetekben felbukkanó háttér részleteire vagy személy vonásaira épülnek. Fény épületen, utcán, fák lombjai közt, a fiatal lány szemében, az éneklő Mamma falra vetülő árnyéka körül, a mozgó autófelni krómozásán, a vízen. Sehol események, csak kontrasztok. Az álmok az ébrenlét tükrei, azoknak mozgóképpé összeálló fotografikus leképeződései. Fénylés és árnyékképződés játékai, a létezés elemi algoritmusát teremtve meg: világosság és sötétség szabályos vagy szabálytalan kölcsönhatásainak tablóiként.
És itt kapcsolódik össze az álom a filmben megjelenített ébrenléttel. Két szinten is: egyfelől abban, hogy a film több jelenetben tematizálja a fény-árnyék dinamikát. A vöröslő nap süt be Hirayama ablakán az első jelenetben, majd ugyanezt a vörös napot látjuk a film végén; az egyik jelenetben, amikor alváshoz készülve háton fekszik, a hold fénye az arcára festi a fák árnyékát. Leglátványosabban pedig akkor jelenik meg, amikor a bártulajdonos volt férje megjegyzi: „Az árnyékok sötétednek, ha egymásra vetülnek? Sok mindent nem értek még. És így telik el az élet.” Ebből indul ki egy kísérlet, azt kideríteni, vajon az árnyékok metszete tényleg sötétebb-e a többi résznél, ami majd a fesztelen árnyékfogócskába fordul. De a jelenetek felépítése is ugyanezt a logikát tükrözi: könnyedségük, otthonosságuk és ugyanakkor szívszorító tragikusságuk pontosan ugyanezt a fény-árnyék játékot játsszák: egyszerre van bennük jelen a világosság és a sötétség, a felemelő és a lesújtó. Mindegyik szcenárió ennek a kettősségnek a különböző, éppen akkor megélhető összjátéka. Ellentétpárok formálnak történéseket: halk Hirayama – hangos Tatashi, gazdag nővér – szegény WC-takarító, a Mama elbűvölő éneke – tragikus dalszöveg, könnyed felszabadult játék – halálos betegség, nevetés – sírás.
Mindez valamit megakadályoz, ami szintén feszültséget gerjeszt: nem enged se a múltba, se a jövőbe. Az ellentétpárok játéka a jelenbe, a megfigyelés pozíciójába kényszerít, mivel csak a jelenlétben, a tapasztalatban képeznek jelentést. Elvágja a magyarázat útjait, mintha az csak magyarázkodás lenne. Kirekeszti a lélektani hatások keresését, mint amik elvonják a figyelmet a jelen állapotról. Úgy lepleződik le minden okoskodás, mint valamilyen szökési kísérlet, amely elkerüli a látást és az azzal járó frusztrációt. Mert, valljuk be, egy köztéri toiletteket takarító munkás élete a maga pőreségében láttatva azonnal ellenérzéseket kelthet. A film címe pedig kontrasztot teremt, ami szinte kényszerít a magyarázatokra. Mitől tökéletesek ezek a napok? A film válasza pont a nézői mentalitás megváltoztatására irányuló törekvésben van. Abban, hogy nem elemez, csak megjelenít. Nem prognosztizál vagy kutat, hanem elővezet, kínál, felmutat. És hatni akar – a nézés pillanatában.
VI.
Persze csak akkor, ha túljutunk a frusztráción. Addig nem is képes hatni. De megéri a botrányon átverekedni magunkat. Az egyik ilyen fennakadásra okot adó jellegzetesség, hogy lehetetlen ítéletet alkotni a szereplőkről. Éppen a lényegi jelenlétben tartottság miatt nincs ugyanis etikai üzenet sem. Mi több, a film általában kiveszi a kezünkből az ítélethozatal lehetőségét. Nem tudjuk megmondani, hogy Hirayama jó ember-e, vagy sem; hogy elégedett-e, vagy sem. Nem tudjuk, hogy szívből jön-e nagy munkakedve, netalán a megkeseredés hajtja, vagy menekül-e. Nem tudjuk, megmenteni akar-e valakit az amőba-játék folytatásával, mert a másik felet nem ismerjük meg. De ugyanígy nincs társadalmi, ökológiai, környezetvédelmi didaxis sem. Úgy látom, Hirayama karaktere ellenáll annak, hogy morális tanulsággá legyen. Az élete se nem jó, se nem szánalomra méltó. Maximum annyi mondható róla, hogy járja az utat, amelyet a megelégedettség nyugalma járt ki. Csakhogy a film egy-egy mozzanata nyugtalanítóan keresztbe tesz még ennek a titokban fejlődéstörténetet vázoló gondolatnak is.
Útja a nyugalom útja lenne? Hirayama bosszús, amikor Takashi felmond, türelmetlen az egyik jelenetben, amikor az előhívott fényképeit akarja kiválogatni, tudatlan, amikor az unokahúga a Spotifyról kérdezi. Nem áll ki az unokahúga mellett, nem vállalja fel a konfliktust a nővérével. Elfogadja, ami van, és ez az ítélkező agy számára hol bosszantó, hol megnyugtató. Hiszen – mondhatnánk – könnyű úgy gondtalan életet élni, hogy egyedül van, nincs se tévéje, se mobilja, zárt világába nem enged be a kazettáin és a virágain kívül senkit. Ugyanakkor milyen élet az, amiben mindig ugyanaz történik? Az agy pörög, a kérdések sokasodnak, ha elkezdünk ragaszkodni az értékítéletekhez. Egy életet látunk, amely az egyszerűségig van csupaszítva, amely eseménytelennek, ugyanakkor titokzatosan és bosszantóan zártnak is látszik.
De talán éppen akkor vétjük el a lényeget, ha valamiféle titkot, motivációt, ok-okozati sémát keresünk a filmben, amikor gyorsan meggyártjuk a „tanulságot”, keresünk valami üzenetet, hogy a frusztrációt csökkentsük. Pedig lehet, hogy az értékítélet nélküli elfogadás mentalitása lenne az, ami kibillent bennünket a megszokott befogadói magatartásból, és bevezet a kontemplációba. A közvécépucoló elkötelezettsége nem lesz példa. A film arra sem hív, hogy vonuljunk ki a világból, ha boldogak akarunk lenni. Nem ítéli el „felszínesként”, „anyagiasként” vagy „csapongóként” a posztmodern Japánt. A filmnek nincs tanulsága. Talán még mondanivalója sem. Valójában egyetlen dolgot akar megmutatni: hogy játszik a fény a fák lombjain. És talán csak egyetlen dologra hív: fedezd fel a most-ot, az ellentétek fényjátékát, hogy átélhesd, ami VAN.
Irodalom
Jakab-Benke Nándor: A jól végzett munka öröme – Wim Wenders: Perfect Days / Tökéletes napok = https://filmtett.ro/cikk/a-jol-vegzett-munka-orome-perfect-days-wenders-kritika (2023. augusztus 18.) Utolsó megtekintés: 2024. október 9.
Wim Wenders: Írások, beszélgetések. Vál. és szerk.: Zalán Vince. Osiris Kiadó, Budapest, 1999.
Wim Wenders (Filmek, kritikák, forgatókönyv-részletek). Vál. és szerk.: Kiss Tibor. Montázs Filmklub, BGYTF, Nyíregyháza, é. n. (1991)
Muhi Klára – Perlaki Tamás: Wim Wenders. Múzsák Közművelődési Kiadó, Budapest, 1990.
Anton Kaes: A nyugatnémet új hullám. In: Új Oxford filmenciklopédia – A világ filmtörténetének kézikönyve. Glória Kiadó, Budapest, 2004. 641–655. o.
Thomas Elsaesser: New German Cinema: A History. Rutgers University Press, New Brunswick, N. J. 1989.
Hans Günther Pflaum – Hans Helmut Prinzler: Cinema in the Federal Republic of Germany. Inter Nationes, Bonn, 1983.