A naturalizmus ikonográfiai aspektusai, emberszemlélete és testkoncepciója
Auguste Comte (1798–1857), a pozitivizmus atyja a 19. század hajnalán az induktív logika alapjaira helyezte a megismerést, előirányozva a tapasztalati úton igazolható állításokon, köztük a társadalmi tényeken alapuló vizsgálódást az új korszak gondolkodói számára. A társadalmi jelenségek aprólékos megfigyelése nyomán előálló tények rögzítésének köszönhetően később megszületett a szociológia, de az obszerváció módszere vált az új művészeti stílusok, köztük a realizmus alapjává is. Gustave Courbet (1819–1877) egyenesen pozitivistának tartotta magát, miután vásznain a társadalmi viszonyrendszer rögzítésére vállalkozott saját korszaka erkölcseinek, gondolatkörének kifejezése céljából.[1] Azonban ő csak ikonográfiai értelemben tekinthető pozitivistának, ismeretelméleti és kompozícióelméleti szempontból sokkal inkább az impresszionizmus számít pozitivista orientációjú irányzatnak. Courbet képkoncepciója alapvetően még a klasszicista-akadémikus sémákhoz kötődik (vesd össze Courbet Ornans-i temetés című képét [1849–1850] Thomas Couture [1815–1879] Róma hanyatlása című festményével [1847]), társadalomesztétikai szempontból azonban pozitivista magatartásnak tekinthető az akadémizmus ikonográfiai sablonjainak lebontása. Ugyanis Courbet a „nagy emberek” patetikus ábrázolásának gyakorlatával szemben úgy vélte, hogy a parasztoknak és munkásembereknek meg kell adni ugyanazt a méltóságot, ami korábban csak a mitológiai karaktereknek, hősöknek és nemeseknek járt; a művész feladata társadalomrajzot szolgáltatni a modern ipari társadalom strukturális és működési sajátosságainak megragadása céljából.[2] Azonban míg a realista irodalom (lásd Gustave Flaubert [1821–1880], Honoré de Balzac [1799–1850], Henrik Ibsen [1828–1906]) elsősorban a középpolgárság életének társadalmi törvényszerűségeit tárta fel, addig a realista festők (Jean-Francois Millet [1814–1875], Gustave Courbet [1819–1877], Munkácsy Mihály [1844–1900]) a szegény emberek heroizálásával írták be magukat a művészettörténetbe.
A realisták szegényéletképei ugyanakkor nem mentesek némi idealizálástól sem: Millet már-már szibillai méretűvé növelte parasztfiguráit, munkában megfáradt férfialakjait pedig szinte hősökké emelte. Ám a század vége felé a realizmusból egy új irányzat sarjadt, melynek képviselői immár kíméletlenül részletes leírásokkal jelenítették meg figuráikat, minden megszépítéstől és szentimentalizmustól megszabadulva. Ez az új irányzat a naturalizmus volt, amelynek keretein belül a munka apoteózisának ábrázolási gyakorlatától (lásd Jean-Francois Millet „párkai asszonyalakjait a Kalászszedők című alkotáson, 1857), illetve a társadalmi környezet erkölcsi realitásának tükrözésére való törekvéstől[3] eltávolodva a hangsúly immár a szenvedélyek és az állatias ösztönök szigorúan természethű ábrázolása felé tolódott. Nem ábrázoltak többé „mértéktelenül felnagyított személyeket”,[4] vagyis hősöket, helyüket szigorúan átlagosnak ítélt figurák vették át,[5] hiszen úgy vélték, hogy „az életet átlagos középszerűségében kell megragadni”.[6]
A társadalom perifériájára szorultak életvilágának természethű megelevenítése, dokumentarista jellegű leírása céljából a naturalisták a goncourt-i életdarab-technika[7] felé fordultak. Ezen eljárás értelmében a művész nem összefüggő elbeszélésbe ágyazta már az ábrázolni kívánt karaktert, hanem társadalmi kontextusából kiragadva közelített rá lényére, hogy fiziológiai-fiziognómiai valójának érzékletes, aprólékos, s egyszersmind tárgyilagos bemutatásával sejthetővé váljanak a bőre alatt munkáló lélektani folyamatok, vagy Strindberg kifejezésével élve: érthetővé váljon „a dolgokat mozgató gépezet”[8] működése. Míg tehát a realizmust az életvilágoknak a társadalom szerkezetéből fakadó működési sajátosságai érdekelték, addig a naturalisták a társadalom egy-egy aktoráról kívántak roppant pontos közelképet alkotni a létfolyamából kiragadott egyetlen élettöredék kibontásának segítségével, s az ábrázolt lélektani nüánszainak megragadása érdekében[9] e festők a testek, a környezet és a társadalmi jelenségek hű leírására törekedtek.[10]
A naturalisták a zolai társadalmi determinizmus tételével összhangban a szegénységet kiúttalan állapotnak jellemezték, amelynek romboló mechanizmusai a depriváltság és mélyszegénység okozta vegetatív létmód szintjén tartják áldozatukat (lásd Gervaise alakját Émile Zola [1840–1902] Patkányfogó című regényében [1877]). A naturalista emberszemlélet értelmében a biológiai szükségletek, az önfenntartási ösztönök kielégítésére irányuló természeti tendenciák felülírják az ember társadalmi valóját, így a festők is az ösztönrugóitól meghatározott, a természeti és környezeti tényezőknek kiszolgáltatott, deheroizált embert ábrázolták.[11] E festők a társadalom mélyrétegeinek objektív, tudományos pontosságú bemutatására törekedtek;[12] kíméletlenül feltárva az emberben rejlő állati valót,[13] akár Jules Bastien-Lepage csellengő kölykeire, akár Fényes Adolf éhező-nélkülöző figuráira (Anya, 1901) gondolunk. E művészek a természet hű leképezésének elvét immár az ösztönlét legmélyebb bugyrainak pontos feltárására terjesztették ki, igyekezve bemutatni az akarat, az ösztönök rabigájában senyvedő ember szenvedéseinek sisyphosi valóságát, mégpedig zsánerelemektől mentes, állapotképszerű, az adott pillanatot a fotográfiához hasonlóan állóképbe merevítő műveken.
A naturalizmus törekvése tehát többnyire a nyomorúságban élők életvilágának, ösztöneik nyers realitásának kíméletlen, szigorúan tényszerű, a realista általánosítást kerülő ábrázolása volt a társadalmi problémák feltérképezése céljából, s ebből fakadóan távol állt tőle az a világmegváltó szándék és történelmi optimizmus, ami a kritikai realizmust a későbbi szocialista realizmus előképévé tette.[14] A „haldokló világ leleplezésére” törekvő művészek távol tartották magukat mindenféle világnézeti érdekeltségtől, kompozíciós eljárásaikat tekintve is inkább a szociográfiai narrációhoz álltak közel. A naturalisták alapvetően az impresszionizmus formanyelvi eljárásaiból indultak ki; akárcsak az impresszionisták, ők is a „tárgy előtti” megragadására törekedtek, alkotói eljárásaik a szem „fiziológiai ártatlanságának” tartományában mozognak.[15] Céljuk a környezeti valóság és az ember természeti valójának aprólékos rögzítése a fénynek a fizikai felületre gyakorolt látványbefolyásoló hatását figyelembe véve,[16] illetve a társadalmi-lélektani tények felhasználásával mélyreható látleletet adni az emberről,[17] a valóság illúzióját nyújtva „a tények mindennapi logikájának megfelelően”.[18] A naturalizmus „a természeti hatásoknak kitett embert”, az „állati ösztönök” által uralt „észlényt” ábrázolta,[19] szigorúan a természettudomány alapjaira helyezkedve,[20] s ennélfogva eredményesnek bizonyult a természet közvetlen megragadására,[21] az atmoszféraábrázolásra[22] irányuló új festészeti eljárások felhasználása.
Az impresszionizmus kompozíciós eljárásainak átvételét a naturalizmus olyan koncepcionális jegyei motiválták, mint a mikroszkopikus pontosságra való törekvés és a mindent „leírni” akarás törekvése volt. Ennek céljából a művészek a „non finito” ábrázolási gyakorlatát igazoló képkivágásos technika[23] segítségével, a reflexek és valőrök rögzítésére törekedve kívánták részletekbe menően rögzíteni egy-egy spontán módon kiválasztott tünékeny pillanat rezzenéseit, távol maradva a stilizálás tendenciájától.[24] Akárcsak az impresszionisták, a naturalisták is a természet ábrázolására helyezték a hangsúlyt, az érzékeinkkel hozzáférhető valóság egy szeletének valósághű leképezésére törekedve.[25] A naturalistáknál a kép minden pontjára azonos hangsúly kerül, nem különítve el egymástól lényegest és kevésbé fontosat, továbbá a tárgynál fontosabbnak ítélték a „festői fantáziát”,[26] a kivitelezést. A naturalizmus kifejezetten a jelent ábrázolja[27] a múló idő foszladozó szövetébe varrva, az emberi test szenvtelen leírása révén sejtetve az ember lelkében vagy elméjében halkan, mégis eruptív erővel végbemenő változási folyamatokat. A naturalista művész „feltárja a nagyvárosokban és az elmaradott vidékeken tenyésző tömegnyomort, bevilágítja a jelen társadalmának legrejtettebb, legsötétebb zugait, s ezáltal a »gyakorlati szociológia« művelője is, a társadalom hízelkedést nem ismerő, az igazat kimondó kritikusa”.[28]
A naturalizmus törekvése „az emberben rejlő állat” zolai toposzával összegezhető, amely előre vetítette a freudi mélylélektan üzeneteit a lélek mélyén élő tisztátalan állatról. Émile Zola (1840–1902) a művész feladatát az általa az orvosi megfigyeléshez hasonlított obszervációban látta,[29] amely mentes kell, hogy legyen a következtetéstétel mozzanatától, így kerülve el az ideológiákkal való összefonódás kockázatát. A kísérleti regény című művében meghirdetett extrém objektivizmus értelmében előirányozta a társadalmi és emberi valóság szenvtelen leírásának követelményét.[30] Zola szerint – a társadalmi determinizmus álláspontján állva – a művésznek úgy kell dolgoznia „a jellemekkel és a szenvedélyekkel, az emberi és társadalmi tényezőkkel, ahogyan a kémikus és a fizikus foglalkozik a szervetlen testekkel, a fiziológus az élő testekkel”.[31] Ennek értelmében a művésznek kíméletlenül le kell lepleznie a társadalomban tapasztalható mindennemű destruktivitást, illetve az emberben élő „vad, zabolátlan ragadozót”.[32] Barátja, Hippolyte Taine (1828–1893) miliőelméletéből kiindulva az embert a társadalmi tér és idő (a környezet), illetve a genetikai tényezők („átöröklés”) által a végsőkig meghatározott lénynek ábrázolta,[33] s miután e felfogás széles körben hatott az irodalomban és a képzőművészetben egyaránt, e felfogásból fakadt a naturalista művekben tetten érhető pesszimista alapmagatartás.[34]
Zola koncepciója szerint a művésznek megfigyelőnek kell lennie, „a jelenségek fényképészének”, s „megfigyelésének pontosan tükröznie kell az életet” (lásd A kísérleti regény című tanulmányát [1880], amelyben az orvos Claude Bernard-t [1813–1878] idézve fejti ki nézeteit). Tehát fontos törekvése a naturalizmusnak a szenvtelenség és a távolságtartás, az összefüggő elbeszélések helyett a leírás térnyerése,[35] s ebből fakadóan jellemző vonásává lett a töredékesség és az életdarab-technika alkalmazása.[36] A naturalisták felfogása szerint a társadalmi valóságot a maga középszerűségében kell megragadni, s el kell kerülni a kiemelkedő alakok ábrázolását, mint amilyenek például a stendhali figurák (például Julien Sorel). Az olyan művészek, mint amilyen Émile Zola, Jules Bastien-Lepage vagy Fényes Adolf (1898–1903) hangsúlyozzák az emberi cselekvés ösztönrugóit, s gyakran mellőzik „a magasabb rendű érzelmek és az értelem cselekvő és jellemalakító szerepét”.[37] Afféle komorabb szellemiség hatja át e szerzők műveit, akárcsak Bródy Sándor (1863–1924) epikáját hazánkban, amely – az író megfogalmazásában – „arról a sok ijesztő nyomorról” szól, „mely a lelket öleli át, rideg, csontváz karjaival”, „azokról, kik születésükkel predestinálva lettek a nyomorra” (Bródy Sándor: Előszó a Nyomor első kiadásához, 1884).[38]
A naturalisták a szegénység, a nélkülözés és a nyomor kultúráját vitték vászonra, a gyötrő, már-már dehumanizáló robot világát, nem ritkán pedig a devianciák (például bűnözés) jelentésvilágát. Mindezt a látvány tudatos elemzésének, s egyszersmind a társadalmi valóság tárgyilagos megragadásának igényével[39] tették, a drámaiságot kiiktató természetszerű közvetlenség megvalósítását célozva.[40] Szenvtelenül, részvétlenül, az erkölcsi ítéletalkotás mozzanata nélkül kívánták dokumentálni a társadalmi-emberi valóságot;[41] Zola kifejezésével élve „a természet egy sarkát”[42] próbálták ábrázolni egy-egy emberi temperamentum segítségével.[43] E művekből – gyakori állapotképszerűségük okán – hiányzik a spontaneitás, gyakran semmiféle mozgás nincs rajtuk.[44] Ez alapvetően a fényképészet hatásának köszönhető,[45] de a fizikai valóság minden apró részletének rögzítésének törekvése is a fényképszerűség hatását kölcsönzi a naturalisták műveinek. Különösen érvényes ez a finom naturalizmus alkotóira, hiszen az ő alkotásaikon gyöngyházszürke tónusokban kibontakozó állóképbe merevedik a nyomor egy-egy pillanata. Ugyanakkor a finom naturalisták témaválasztása inkább a szenvedéstől kevésbé terhelt, egyszerű emberek életének ábrázolására esett, ám a társadalmi valóság kendőzetlen ábrázolásának szándéka az ő sima felületekkel kivitelezett képeikre is jellemző. Miután a naturalisták a műteremben dolgoztak, kompozícióik minden plein air hatás ellenére megrendezettnek tűnnek. A mindennapi élet jelenetei köszönnek vissza e műveken, gyakran a szegények tragikus életét járva körül, a befogadó együttérzésének kiváltása céljából.[46] Szellemi inspirációt pedig nemritkán az evolucionista Charles Darwin (1809–1882) és a szociáldarwinista Herbert Spencer (1820–1903), a természettudomány képviselői (Claude Bernard orvostudományi tézisei, Lucas örökléstani elméletei), a Taine angol irodalomtörténetéből kirajzolódó miliőelmélet, vagy Comte induktív logikája (esetleg adott esetben Ernest Renan (1823–1892) Jézus életéről szóló munkája, 1863) adnak a művészeknek,[47] hogy aztán lecsupaszítva ábrázolhassák a zord emberi valót.
A gyermektest és a gyermeklét reprezentációja a tizenkilencedik század második felében
A 19. század második felének eszmetörténeti áramlatainak az anyagi tapasztalat és az ösztönlét kérdéseit nyitogató tendenciái révén előtérbe került a törekvés az ember hús-vér valójának, természeti kódoktól, fiziológiai funkcióktól való meghatározottságának megragadására az irodalomban és a képzőművészetben egyaránt.[48] Az evolucionizmus ráébresztette az embert saját természetének állati eredetére, s hogy az állati létmódtól az övét nem minőségi, pusztán fokozati eltérés választja el. A pozitivizmus és az épp megszülető szociológia (a szocializmussal együtt) a társadalmi viszonyrendszerbe való beágyazottságára irányította a kor emberének figyelmét, illetve a közösségi életmozzanatoktól való meghatározottságára, a pszichoanalízis pedig a lényének mélyén húzódó ösztönrugók, reflektálatlan tudattartalmak jelentőségére.[49] Mindennek kapcsán az emberi testről szóló diskurzusokban hangsúlyossá vált a fejlődés és a növekedés képzete. Mindennek okán idejétmúlt lett a klasszikus művészetnek a testi realitást valamilyen szimbolikus-allegorikus jelentésrendszer kontextusában történő koncipiálása, amelynek keretében az anatómiai részletezés mindig teológiai indokot kapott. Ugyanis a reneszánsz korában a gyermek Jézus emberi valójának érzékeltetését az inkarnációs teológiával magyarázták,[50] a paradicsomból kiűzött emberpár esetében az emberi érzékiségből és erotikumból fakadó esendőség kifejezése volt a cél a fedetlen test idomainak anatómiailag hű megmutatásával, a barokk korban a jezsuiták által szorgalmazott vallásos áhítat kiváltása volt a szándék a révületbe hajló szenvedélyt kifejező alakok hús-vér realitásának érzékeltetésével, a passió-ábrázolásokon pedig a fájdalom és szenvedés tárgyaként kerül ábrázolásra a test.[51] Bár már e korokban is megfigyelhetők a „lélek hordozójának”, s különösképpen Jézus testének a test szexualitással összefüggő aspektusainak (például fanszőrzet) kiemelésével történő demitologizálása (lásd Antonello és Holbein passió-jeleneteit),[52] az antropomorfizálás ezen tendenciái sokáig pusztán ritka példákként voltak jelen a művészet történetében.
A szimbolikus fordulatot követően[53] azonban, különösen, miután Courbet kimondta, hogy a nemesség nélkülieknek is ugyanazt a méltóságot, „erőt és jelleget” kell megadni, mint a hősöknek és isteneknek,[54] az emberi (és gyermeki) testet önmagáért, önmaga mivoltában, mindenféle mitológiai átlényegítéstől mentesen kívánták ábrázolni. A 19. század festészetében a figyelem az ember biológiai lény voltának kifejezésére irányult, s így kerülhetett a művészek érdeklődésének homlokterébe a gyermeki biologikum és fejlődés problémája.
A gyermeki tevékenységek (interakciók, játék, a természeti környezetből meríthető örömök kiélvezése stb.) ábrázolása ebbe az irányba hat: a gyermek ösztönöktől, természeti tényektől való meghatározottságának érzékeltetése felé, ezzel hívva fel a figyelmet a gyermeki öntevékenység, önkibontakoztatás jelentőségére. E korban polgári, értelmiségi és művészkörökben már kifejtették hatásukat az ilyen irányú tudományos megfigyelések, kérdésfelvetések, s a századforduló környékén a szakmai párbeszédet is befolyásolta,[55] ebből fakadóan tehát a képeken is csakhamar érzékelhetővé vált a „klimatikus” vagy áttételes recepciótörténeti hatás a gyermekábrázolás vonatkozásában. Ennek az eredménye a természetes fejlődés modelljének érvényesülése lett a képeken tükröződő gyermekfelfogást illetően. Míg az evolucionizmussal a testről, természeti valóról szóló diskurzus szabadsága, addig a lélektani és gyermektanulmányi kutatásokkal a gyermeki funkciók már-már antropológiai igényű obszervációja vált hangsúlyossá.
Mindennek következtében a földi örömök megélésének vágyát bensővé tevő dionüszoszi gyermek típusa került előtérbe. Éppúgy, mint Max Liebermann (1847–1935) fürdőző, a víz adta örömökben mértéket nem ismerve lubickoló kamaszfiúkat megjelenítő gyermekéletképein, amelyeken mintha hiányozna a felnőtti kontroll, nem úgy, mint Albert Edelfelt (1854–1905) hajóúsztató gyermekjelenetein, amelyeken a bensővé vált felnőtti kontroll és autoritás a társadalmi előgyakorlatként[56] értelmezhető hajóúsztatási játékgyakorlat révén válik érzékelhetővé.[57]
A század második felének festészetében tehát a gyermek nem holmi homunculusként, miniatűr felnőttként jelent már meg, sokkal inkább önértékénél fogva, saját jogán került ábrázolásra. Az alkotók megjelenítették sajátos fiziognómiai és anatómiai vonásaikat, aprólékosan rögzítették a gyermek lélektani mozzanatait részletező-leíró jellegű állapotképeiken. Történt ez a gyermekgondozás tudományának (puériculture) megszületésének korában (1866), amikor a polgári köztudatban megjelent az érdeklődés a gyermeki természet tanulmányozása iránt. A század folyamán elismerték a tudattalan és a tudatalatti jelentőségét, s ebből fakadóan a gyermek ösztönkésztetései iránti érdeklődés felértékelődött, ami a képzőművészetben is tetten érhető. Már a Goncourt-fivérek megfogalmazták, hogy a felnőttkorban megszilárduló attitűdjeinket, hajlamainkat a gyermekkori tapasztalatok határozzák meg, ahogyan Flaubert apjához írt leveleiben hangsúlyozta gyermekkori benyomásaink hosszútávú személyiségformáló hatását. A korszak festői határozottan visszaigazolták ezt a szemléletet, hiszen ez a felfogás tükröződik Berthe Morisot (1841–1895) festményein (például Eugéne Manet és lánya Bougivalban, 1881) is, ha azok a gyermekkor iránti megnövekedett figyelemről tesznek tanúbizonyságot.[58]
A századvégen megszaporodott az egyalakos gyermekportrék száma (például Mary Cassatt [1844–1926]: Gyermek szalmakalapban, 1881), hiszen a korabeli festmények és grafikák 10%-a gyermeket vagy fiatal felnőttet ábrázolt. Különösen igaz ez a francia impresszionista művekre, s még inkább Renoirra, hiszen az ő műveinek az egyharmadán szerepel gyermek. Sőt, a gyermek már-már a modernitás szimbólumává vált e korban; Nietzsche nyomán úgy vélték, hogy a gyermek és az ifjú magában hordozza a társadalom megreformálásához szükséges teremtő képzelet erejét, ezért a gyermek puszta ábrázolásán és empatikus megközelítésén túl a gyermekperspektíva (gyermeki nézőpont) átvétele is jellemzővé vált. Elterjedt a gyermekhez forduló, sőt, olykor a gyermekközpontú attitűd a festészetben, szemben a 18. század klasszicista gyakorlatával, amely a gyermeket a felnőtti elvárások tükrében ábrázolta. Ugyanakkor a századvégen jelentős tendenciává vált a szülő-gyermek kapcsolat ábrázolása (Berthe Morisot, Mary Cassatt, Henry Tonks), sőt, az apa-gyermek reláció mind gyakrabban megjelent a műveken (például Mary Cassatt: Eugéne Manet lányával, 1881), jelezve, hogy immár az apa is mind nagyobb szerepet vállal gyermeke, sőt, lánya nevelésében, összhangban mindazzal, amit Lloyd deMause a szocializáció periódusáról ezzel kapcsolatban megállapít.[59]
Ám mégiscsak a felnőtt nélküli gyermekábrázolásokon válik a gyermek az új kor szimbólumává, a megújulni vágyás metaforájává. Igaz ez a naturalista ábrázolások esetében is, amelyeken a szegény gyermek az elpazarolt jövő, a szebb társadalom elhanyagolt csírájának jelölőjeként jelenik meg. Ugyanakkor a gyermekkort a modernség metaforájának tekinthetjük abban az értelemben, hogy az illékony, esetleges modernség jelképének is tekinthető. Mindkettő átmeneti Baudelaire fogalmazásában is, s mindkettőre jellemzőek az olyan fiatalos vonások, mint a kísérletezés, a tapasztalás, a bizonytalanság és a kétely. Továbbá mindkettő szempontjából az érzéki élménynek, különösen a látásnak van kiemelt jelentősége, amely a modern művészet öndefinícióját és a gyermek fejlődését is meghatározza.[60]
A gyermek természeti valójának érzékletes, kíméletlen megjelenítésének lehetünk szemtanúi a naturalizmust képviselő olyan festőművészek életművében, mint Jules Bastien-Lepage (1848–1884), Pascal Dagnan-Bouveret (1852–1929), Leon Lhermitte (1844–1925) vagy Willem Witsen (1860–1923). A gyermekkor biológiai, fiziológiai aspektusok általi meghatározottsága a naturalizmus festészetében új funkciót ölt, hiszen itt már – összefonódva a társadalmi réteghelyzet általi determináció szemléletével – a nyomor, nélkülözés és deprivált állapot által jelölt kultúrába született gyermek testi-lelki szenvedését hivatott kifejezni. Az evolucionista szemléletből fakadóan a gyermekben rejlő állatias ösztönrétegek is szembetűnővé válnak, s a plein air, illetve az impresszionizmus formanyelvi eljárásai (például reflexek és valőrök rögzítése) révén valósággal megelevenedik a bestiális ösztönlényt magában hordó gyermek anatómiai-fiziognómiai valója. Saját fiziológiai késztetéseinek kiszolgált, így az akarat és az ösztönök rabigájának fokozottan alávetett gyermek rajzolódik ki ezeken az élettöredéket megragadó állapotképeken, csellengő, nélkülöző, kolduló gyermekek, akiket átjár a társadalom perifériájára szorultak kétségbeeséséből fakadó korhangulat. A következőkben arra keressük a választ, hogy a francia naturalista mesterek (jelen keretek között Jules Bastien-Lepage és Fernand Pelez) életművében miképp jelent meg a gyermek, mind a gyermektest reprezentációjának megértése, mind a gyermekszemléleti mintázatok feltárása céljából.
A francia naturalizmus gyermekábrázolásai
Jules Bastien-Lepage (1848–1884)
Jules Bastien-Lepage a francia finom naturalizmus atyjaként ismert kismester, aki szegény embereket, nyomorgó, csellengő gyermekeket festett. A festő, aki mindig az igazságot tartotta szem előtt, jelentős akadémiai képzésben részesült (az École des Beaux-Arts hallgatója volt), s emellett megtapasztalta a munkásélet nehézségeit, hiszen szülei birtokos parasztok voltak, ő maga pedig a postahivatalnál is dolgozott. Korának nagyhatású festője volt, Émile Zola és André Theuriet (1833–1907) is méltatta. Ám idejekorán, 36 évesen elhunyt: rövid katonai szolgálata alatt súlyosan megsérült, s ez vezetett korai halálához.[61]
Festészetét Jean-Francois Millet (1814–1875) piktúrájával hasonlíthatjuk össze, hiszen mindketten közelkép-szerűen, hangsúlyossá növelve festették meg a paraszt- és munkásalakokat, megadva nekik a korábban csak héroszoknak és isteneknek kijáró figyelmet.[62] Ám míg Millet lényegében cselekményes képei szakrális jelentést hordoznak magukban, gyakran mitológiai vagy bibliai jelentéstartalommal, üzenettel bírnak, addig a finomnaturalizmus mestere állapotképet fest a társadalom perifériájára szorult, deprivált szegényemberekről, nyomorgókról és nélkülözőkről, akiknek az alakjában nem ölt testet semmiféle vallási tartalom. E jelenetekben nincs nyoma evangéliumi példázatok reminiszcenciájának, s más erkölcsi ítéletnek sem. Sokkal inkább az evangéliumi reményben megfogyatkozott, Istentől elhagyott, a többségi társadalomtól leszakadt, a polgári társadalom életperspektíváitól nagymértékben távol lévő emberről születnek aprólékosan leíró portrék és portrééletképek, életképek ebben az életműben. A festő visszafogott kolorittal, gyöngyházszürke tónusokkal megfestett, sima felületekkel kidolgozott kompozíciókba merevít egy-egy élettöredéket, pillanatot a szegényemberek életéből, így még a cselekményes jelenetek is statikus hatást mutatnak.
A „parasztok festőjeként” is ismert művész a plein air és az impresszionizmus formanyelvi eljárásait átvéve alkotta természethűségre törekvő, színes, világos tájképeit, életképeit és portrééletképeit, s miután maga is falun nevelkedett (Damvillers-ben), témáért többnyire a vidéki élethez fordult.[63] Képein egyfajta nemességet kölcsönöz még a legnyomorúságosabb körülmények közt ábrázolt figuráknak is, ugyanakkor őszinte realizmusa okán Émile Zola Millet és Courbet utódának nevezte, de kiemelte az impresszionizmus hatását festészetére.[64] A művész naturalizmusára hatott a fotográfia , sőt, olykor a japonizmus.[65]
Bastien-Lepage gyermekjeleneteiről, egészalakos gyermekportréiról árad a szegénység és a nélkülözés fojtó atmoszférája.[66] Gyakran semleges színekkel, földszínekkel, visszafogott, tompa kolorittal kidolgozott,[67] gyöngyházszürke tónusokkal festett kompozícióin jelentős pszichológiai jellemzőerővel elevenednek meg a „nép fiai” közül választott modellek, akik ábrázolásakor a művész a szociális nézőpontot érvényesítette, a természetábrázolás eszközeivel karöltve.[68] Művein a természetes, hajlott formák és az egyenes vonalak harmóniában állnak egymással. Az obszerváció realista eredetű módszere figyelhető meg művein, gyermekmodelljei alapos megfigyelés után kerültek rögzítésre, a kortárs élet hű ábrázolásának követelményét szem előtt tartva. Bastien-Lepage a szegény gyermekeket a természetüknél fogva kívánta ábrázolni, felszínre hozva a bennük rejlő állati valót.[69]
- kép. Jules Bastien-Lepage: Jacques apó
Jules Bastien-Lepage korai gyermekábrázolásai között szerepel A tavasz dala, amelyen egy virágot szedő kislány látható kis kosárkával az erdő szélén, mezítelen angyalfigurákkal körülvéve.[70] Ennél kevésbé gondtalan hangvételű a Jacques apó című képe (1881),[71] azonban itt is egy virágot gyűjtögető kislány látható, amely az Arianna villájából való pompeji Flóra alakját idézi,[72] de a háttérben már nagyapja jelenik meg. A nagyapó görnyedt testtartásával ellentétes világoskék ruhás unokájának könnyed mozgása; ő virágokat szed játszikönnyű mozdulatokkal, míg a nagyapó súlyos farönköket cipel hátán. Ily módon érzékelteti a művész a két életkor közötti különbséget: míg a gyermek a gondtalan létezés életszakasza, addig az időskorban kulminálódik a lét minden terhe. Ruházatát vörösesbarnák, sötét tónusok jellemzik, s ez utal az életkorával járó nehézségekre. Mindketten az élet erdejében járnak, de más tapasztalat birtokában vannak. Témáját tekintve hasonló mű ez, mint a Fagyűjtögetők, s e festmény egyúttal Munkácsy Mihály (1844–1900) Rőzsehordó nőjét (1873) idézi. Végül Willem Witsen Rőzsegyűjtögetők című képével (1885) is párhuzamba vonható e mű, még ha azon épp megpihenés közben kerültek ábrázolásra az alakok, s közvetlenül a voyeur-befogadóra irányul tekintetük.
- kép. Jules Bastien-Lepage: A koldus
Határmozzanat szemtanúi lehetünk A koldus című festményen (1880),[73] amelyen egy kislány most engedte útjára az öreg koldust, akit az imént segített ki aprópénzzel; épp kopottas, piszkos táskájába helyezi, miközben már el is indult, botját bizonytalan helyzetben tartva. Az ajtó nyitva van, látni sarkában a világoskék ruhás, szőke kislányt, ahogyan szánakozón, részvétteljesen tekint a kéregető után, de a következő pillanatban már be is csukódik. A hétköznapok drámai létfolyamából kiragadott egyetlen élettöredék fagy itt egy gyöngyházszürke tónusokkal megfestett pillanatképbe. Napfény járja át a tájat, amely kiszívta a fal fehérét; ez a napfény életet jelent a cserépbe helyezett növénynek, amely a kislányt szimbolizálja: mindketten gondtalanul növekedhetnek, fejlődhetnek. Ám a napfény nem kedvez már az öreg koldusnak, ki gyötrelmes életét sejtető rongyos ruházatban, bozontos szakállal, komor tekintettel jelenik meg előttünk; arcára egész élettörténete kiül.
- kép. Jules Bastien-Lepage: Szegény madárka
Jules Bastien-Lepage Szegény madárka (Pauvre Fauvette, 1881) című festményén[74] A koldushoz hasonlóan ugyancsak tompa színek, gyöngyházszürke tónusok uralkodnak. A magasra helyezett enyészpontnak köszönhetően a kislány egészen beleszerveződik a tájba, annak szerves eleme. A háttérben az általa legeltetett szarvasmarha látható, bal szélen vadkörtefát (pyrus pyraster), bal- és jobboldalt pedig héjakút mácsonyákat (dipsacus laciniatus) láthatunk.
A vadkörtefa szerteágazó, csupasz ágaival, mezítelen testével a puszta kietlenségét érzékelteti és egyúttal a gyermek lelkében honoló vadságot, a rovarok tetemével táplálkozó, szárazságtűrő ragadozó növény pedig a gyermek élménytartalmát juttatja kifejezésre. Ez az embermagasságú, serteszőrös, szúrós buzogányú, tüskés levelű növény sanyarú körülmények között is megél: levelei összenőtt levélvállaiban kis medence képződik, amelyben esővizet gyűjt, s az ebben a vízben elhullott rovarok tetemének fehérjéi beépülnek a növénybe, ami által erőteljesebben fejlődik[75] – a végsőkig felhasználja a tápanyagokat a túlélés érdekében. Ehhez hasonlóan a nyomorgó, nélkülöző gyermek is megél a legnagyobb nyomor és nélkülözés közepette, zord körülmények között, még ha arcára fájdalom ül is ki. Ily módon e növény a tüskés természetű, a „jég hátán is” megélni képes kislány képi metaforájának tekinthető.
A kiszáradt fűvel és gazzal borított kies tájba helyezett gyermek élményvilágát maga a pusztaság fejezi ki: a tájban a gyermek, s a gyermekben a táj – mint a lényében munkáló sivár, pusztai melankólia vizuális metaforája. Koszos zsákvászon borítja testét, ezzel védi magát a maró hideg ellen. Arcán dermedt rémületbe fagyott örökös mélabú tükröződik, ami zavart, nyugtalan kedélyállapotot sejtet; a vadnövény ugyancsak a gyermek lelkitartalmára utal. A gyermek fölé magasodó vasszínű égbolt koszosszürkéje révén még kérlelhetetlenebbnek érződik a pusztai létmód, amely már a gyermek benső élménytartalmába szerveződött.
- kép. Jules Bastien-Lepage: Semmittevő
Jules Bastien-Lepage Semmittevő című képének (1882)[76] címszereplője magas horizonttal ábrázolt tájban kerül elhelyezésre, a háttérben falusi házakkal, ócska kerítés előtt, mintegy a faluból kirekesztett, a kerítésen túl ábrázolt figuraként. A háttéri házak látványa az otthon érzetét kelti, hiszen a zárt mikroközösség erkölcsi integritását, összetartozás-élményét juttatja kifejezésre, de ez a világ szemmel láthatóan nem a kerítésen kívül rekedt, rongyos ruházatú fiú otthona. Az oldott ecsetkezeléssel megfestett, visszafogott, tompa színekkel kivitelezett képen az elaggott öltözékű fiú ostort fog egyik kezében, míg a másikban csengőt. Marhapásztor lehet, aki egyenesen kitekint a képtérből, kissé félrebiccentett fejjel, amely a fiúgyermeki elevenség érzetét kelti. Bámész arcából barna gombszemei szuggesztív erővel válnak ki, érzékeltetve a lénye mélyén munkáló, izzó ösztöntartalmakat. Közvetlenül a befogadóra tekint, aki így részesévé válik a művön kirajzolódó narratívának – mintha csak beszélgetés folyna a gyermek és a képtéren kívül rekedt „kívülálló” között. A festő e képén kendőzetlenül ábrázolta az emberi természetet, felszínre hozva a gyermekben munkáló állati ösztönrealitást, a nyomorgó, nélkülöző kisfiú kiszolgáltatottságát az akarat rabigájának. A glasgow-i festők ábrázolási gyakorlatához hasonló élethű, társadalomkritikai célzatú mű ez, amelynek gyermekfigurája kérlelőn, már-már vádlón, mégis oly reflektálatlanul tekint ki a képtérből, mint aki mit sem tud saját társadalmi helyzetéről, állapotáról. Az elhanyagolt, kiszolgáltatott gyermekről szóló kép vádirat a társadalmi részvétlenséggel szemben.
- kép. Jules Bastien-Lepage: Az elsőáldozó
Ezzel szemben Az elsőáldozó című kép (1875)[77] modellje polgári közegből való. A festő e képét az 1875. évi Salonba adta be, s nagy sikert aratott. Rajzosság, takarékos színhasználat, a kompozíció modern felfogása jellemzi a művet.[78] A képen krémszerűen fehér, semleges háttér előtt jelenik meg egy, az ártatlanság fehérébe öltözött kisleány, kissé flegmatikus arckifejezéssel, tágra nyitott szemekkel, frontális alakbeállítással, selyemkesztyűvel.[79] Merev póza, szimmetrikus alakja állandóságot tükröz, érzékeltetve az őt övező társadalmi miliő biztonságot adó voltát. A gyermekkor konzerválására irányuló nevelői attitűd húzódik meg e gyermekalak mögött, szemben a csavargó gyermekekről készült festmények mögül sejthető elhanyagoló hozzáállással.
Fernand Pelez (1843–1913)
Fernand Pelez Alexandre Cabanel (1823–1889) tanítványaként messzemenően magáévá tette az akadémikus ábrázolási doktrínákat, s ezeket felhasználva alkotott társadalomkritikai célzatú vádiratnak beillő, leíró-részletező állapotképeket a társadalom perifériájára került emberekről, különösen a hajléktalanokról. A szegények festőjeként ismert művész maga is gyakorta használta festményeinek címében a „nyomorult” („misère”) jelzőt, ezzel kapcsolódva a Victor Hugo (1802–1885) Nyomorultak című regényében (1862) megfigyelhető szegénység-tematikához. Pelez szegényfigurái a névtelenség homályába burkolóznak, hiszen, amint Mlle Zénaide Fleuriot írta ekkortájt Bigarette című művében, „a nyomorultaknak nincs nevük”. Az ő osztályrészük a személytelenség, a dehumanizálódás.[80]
Guillaume Kazerouni a szegényember-festészet körébe sorolja Pelez alkotásait, mint például A szegénység fészke (1887) című alkotást.[81] E képen két csontig soványodott, egymásba kapaszkodó kisfiú látható, amint a nyomorúság lepleként testükre boruló ócska takaró védelme alatt alszanak, a szegénység, nyomorúság, betegség élményvilágát jelölő sötétbarna tónusokból felépülő semleges háttér előtt. E mű megrázó erővel közvetíti a szegények szenvedését, akárcsak Émile Zola (Patkányfogó, 1877) vagy korábban Charles Dickens (Twist Olivér, 1837), Hans Christian Andersen (A kis gyufaáruslány, 1845) és persze Victor Hugo (Nyomorultak, 1862). Ugyanakkor a rongyokba öltöztetett gyermekek látványa Bartolomé Esteban Murillo (1617–1682), Jusepe de Ribera (1591–1652) és Diego Velázquez (1599–1660) festményeit juttatja eszünkbe. Ám mégsem a szánalom kiváltása volt a célja, sokkal inkább a csavargó gyermekek és családjuk valósághű megjelenítése.
Képeit általában horizontális elrendezés, közelképszerű megfestés, visszafogott, szegényes kolorit, a lefokozott, tompa színek, s ugyanakkor az egységesítő pasztellszínek és aszfaltbarnák használata jellemzi, s minderre rárímel a szegényemberek nyomorúságtól sújtott életvilágának érzékeltetésére irányuló szándék. Pelez különös érdeklődést tanúsított a sanyarú gyermeksors megfestése iránt. Miképp Hugo, ő is vallhatta: a gyermeket lefesteni nem más, mint megragadni a városi létmód lényegét. A hajléktalansorsra jutott utcagyerekek, a gyermekmunka, a gyermekszegénység témáit olyan festményeken örökítette meg, mint az Első cigaretta (1880), A hajléktalanok (1883), A kis citromárus (1895–1897), a La Vachalcade (1896–1900) és Az árvák (1901). Ségoléne Le Men szerint Pelez utcagyerekei a korabeli populáris kultúra olyan darabjaival mutatnak rokon vonásokat, mint amilyen például a Párizs kiáltásai címen elhíresült ábrázolások. Ugyanakkor e művek kapcsolódnak az illusztrátorként dolgozó édesapa, Raymond Pelez (1814–1874) hasonló képeihez is.[82]
- kép. Fernand Pelez: Utcagyerek
Utcagyerek című képe (1880)[83] szürke, kopár falak előtt ábrázol egy kibontott ingű, rongyos ruházatú kisfiút, amint megpróbál cigarettára gyújtani, de az elhasznált gyufák számából ítélve ez meglehetősen nehezen sikerül neki. Kormos arcán erőfeszítés látszik. Lábai is koszosak, lábbelije nincs: szegénysége határtalan. Az elhanyagolt gyermekkor példája ez az utcagyerek, az ipari forradalom korának vesztese. Alakja a vertikális elrendezésű kompozíció nagy részét kitölti, így a figyelem rá összpontosul. A fiú testtartása kissé bonyolult: lábai keresztben állnak a földön, feje oldalra fordul, s lefelé tekint. Ez a testtartás a zavart lelkiállapotot juttatja kifejezésre. Hasonló jelenet A hegedűárus (1884), amelyen szintén utcagyerek látható, amint az utcán alszik egy falnak támaszkodva, portékájával keze alatt. Mednyánszky László csavargó-portréi (például Csavargó; Csavargóportré, 1911–1913), Fényes Adolf szegényember-jelenetei jutnak eszünkbe e művekről, vagy épp Czigány Dezső Veréb című festménye (1904).[84] Ez utóbbi szintén a hajléktalan gyermek életét örökíti meg, de A kéményseprő fiú (1900–1902) is a gyermekszegénység atmoszféráját árasztja, akárcsak Pelez festményei. Természetesen a csavargó gyermek-tematika okán jogos párhuzamként kínálkozik Jules Bastien-Lepage Semmittevő című festményével összevetni a művet, ám míg e képen mintha a befogadóval kerülne kontaktusba a gyermek, voyeurként vagy beszélgetőpartnerként vonva be a nézőt a kép jelentés- vagy cselekményterébe, addig Pelez festményén a befogadó pusztán szemlélő szerepben van, hiszen nincs jele kontaktustartásnak a cigarettára gyújtani szándékozó kisfiú részéről.
- kép. Fernand Pelez: A kis citromárus
Szintén hasonló mű A kis citromárus (1895–1897),[85] amelyen rongyos kabátkába öltözött kalapos utcagyereket látunk citrommal a kezében, kérlelő tekintettel, Murillo gyermekfiguráira emlékeztető ábrázattal. Azonban itt a kolorit jóval visszafogottabb, szegényesebb, mint a spanyol festőnél. Kísértetiesen hasonlít e mű Czigány Dezső (1883–1937) Veréb című festményére (1904), már csak a semleges háttér okán is. Mindkét képen keserű tekintetű, az élet fáradalmaiba belefásult hajléktalan gyermeket látunk.
A didergő kisfiú kabátjának barnája a szegénység és a fáradtság jelölője a képen, a háttéri fal világosszürkéje pedig már-már absztrakt háttérként jelenik meg a szomorú tekintetű kisfiú mögött.[86] Kis barna kalapja a szegénységre utal. A citrom, mivel örökzöld növény termése, a termékenységet, az életet jelképezi.[87] Így e motívum itt a gyermek szenvedésének kontrasztja. A gyermek talán szemkontaktust tart egy potenciális vásárlóval, talán az ő nézőpontjából került megfestésre a mű, s az ő számára kínálja eladásra portékáját a nélkülöző, elhanyagolt gyermek, kinek egész nyomora kiül arcára.
- kép. Fernand Pelez: Hajléktalanok
Az utcagyerekkel szemben horizontális elrendezést mutat a Hajléktalanok című kompozíció (1883),[88] ám a rongyos takarókban alvó gyermekek sorából vertikálisan emelkedik ki a gyermekét szoptató fejkendős édesanya kékruhás alakja, aki messze van már a romantikus festő, Amédée Guerard idealizált profán madonnáitól, de a parasztok és munkások megszépítésének, magasztosításának realista tendenciájától is. Az asszony arcára mérhetetlen fájdalom ül ki a nélkülözés miatt; a művész magával ragadó erővel jelenítette meg a sorsán bánkódó asszony alakját, ahogyan a vörös ronggyal betakart kisfiú ülő figuráját. A megtört arcú asszony Luca Cambiaso (1527–1585) Madonnáját idézi, aki ölében gyermeket tart. Pelez anyafigurája azonban szoptatja gyermekét: talán egyedül ő jut ételhez, szemben éhezve alvó testvéreivel. A mű halk, visszafogott színvilága, lefojtott, tompa pasztellszínei kifejezésre juttatják a képen uralkodó szegénység atmoszféráját. A háttérben látható kopár fal már-már absztrakt tisztaságú háttérként szolgál a jelenetnek, de a félig letépett plakátok egyértelműen informálnak minket arról, hogy e figurák városi környezetben vannak. Jobboldalt vödör, edény található – elképzelhető, hogy munkaeszköz gyanánt, talán ezzel próbálják összekuporgatni a napi betevőre valót. Ugyanakkor az üres edény utalhat Máriára, s ezúttal az egyetemes anyaság gondolatára, hiszen Theofilus himnuszában „báj edényének” nevezi Máriát. Ezentúl az emberi élet törékenységére is utalhat Pál apostol rómaiakhoz írt levele (9,20–23) nyomán, amely a lélek törékeny edényének nevezi az embert.[89] Mindennek értelmében az itt ábrázolt nyomorgó, profán Madonna az egész emberiség bölcsőjét ringató édesanyaként jelenik itt meg, ám szegénysége okán értékvesztett állapotban.
- kép. Fernand Pelez: La Vachalcade
A nélkülöző utcagyerekeket ábrázoló képek sorába tartozik a La Vachalcade (1896–1900) című festmény[90] is, amelyen kopaszra nyírt fejű gyerekeket látunk maszkos, kalapos társaik között. A kép címe a „la vache enragée” („veszett tehén”) motívumára utal, amely a szegénylétet jelképezi. A kopaszra nyírt fej a rühösödés elleni védekezés tendenciáját jelzi, s egyúttal jelképezi a szegénységgel kényszerűen együtt járó, minden esztétikumot nélkülöző praktikus életvitelt, szemben a dúshajú gazdagok életmódjával. A gyermekek széles mosollyal állnak egy seprűre aggatott feliratos transzparens előtt, amelyről halott patkány lóg; e motívum a Le Rat Mort (Halott patkány) nevű (később, 1899-ben Henri de Toulouse-Lautrec [1864–1901] által megfestett) kávézóra, s ezzel együtt ugyancsak a társadalom perifériájára került szegény emberek szenvedésére utal. A La Vachalcade maszkos figurái hasonlítanak James Ensor karneváli alakjaira is, amelyek az elszemélytelenedés megtestesítői. Ugyanakkor felmerül a kérdés, hogy mikor láthatta Pelez Ensor alkotásait, amikor a belga festő 1898-ban állíttatta ki ilyen jellegű képeit a Salonon. A dob, a dobolás motívuma által már-már érezzük a felvonulók lármáját, az esernyő pedig a védelem motívumaként jelenik meg. E kép baloldali alakjai közt felismerhetjük A kis citromárus vagy A kis hegedűárus alakját, ám mindkettőjükön túlméretezett kabát látható, szegénységüket hangsúlyozandó. A baloldali hátsó figura kalapján a citrom motívuma is megjelenik, ironikusan utalva az ember szüntelen fajreprodukciós ösztönére, a termékenységre és magára az életre. Szatirikus felvonulás ez a javából: ki kurtizánnak, ki karneváli hölgynek maszkírozta el magát (talán a Día de Muertos-hoz kapcsolódóan), mások pedig sebesült katonának vagy bohócnak, esetleg malacnak. A malacfej motívuma talán a plutokrácia elvére épülő modern kapitalista társadalomban uralkodó kapzsiságra utal, amely egyúttal a szegényekkel szembeni részvéttelen attitűdöt juttatja kifejezésre. A képen látható felvonuláson egyébként maga Pelez is részt vett.[91]
*
A naturalizmus ikonográfiai értelemben emberközpontú irányzat, hiszen nem igazán beszélhetünk naturalista csendéletről vagy tájképről. Sokkal inkább a portré, a portrééletkép és az életkép műfaji hagyományai gazdagok e stílus vonatkozásában. Meditatív hangú állapotképek, a pszichológiai-fiziológiai részletezés igényével készült portrék, pillanatképek születtek ekkortájt, s e művészek a természetábrázolást alárendelték az emberi természet érzékeltetésére irányuló festői törekvésnek. Hippolyte Taine miliő-elméletéből és Émile Zola társadalmi determinizmus-tételéből kiindulva pedig fokozódott az érdeklődés a szociokulturális csapdahelyzetekben rekedt, lemorzsolódott társadalmi rétegek aktorainak megjelenítése iránt, pszichés és élettani működésük aprólékos leírások segítségével történő érzékeltetésével mutatva be életvilágukat.
A szegénység elszenvedői voltak ekkortájt a gyermekek is, s ha egyes festők célja képeikkel nem más volt, mint társadalmi vádiratot nyújtani a többségi társadalomban a társadalom perifériájára jutott emberekkel kapcsolatban, akkor a gyermek alakja e célból hatványozottan megfelelt. Míg a romantikus gyermekideológia piedesztálra emelte a gyermeket mint a boldog paradicsomi ősállapot forrását, az ártatlanság megtestesítőjét, addig a századvégre a gyermek értékvesztett állapotba került. A hajléktalan gyermek Pelez képein még mindig magában hordozza az ígéretet egy szebb jövőre gyermek mivoltánál fogva, ám a szegénység által sújtva érzékeljük, hogy a miliő realitása felülírja a gyermekben munkáló teremtő potenciált. Így e képek már értékvesztett állapotot dokumentálnak. Szó sincs itt védett gyermekkorról, mint a biedermeier festmények esetében, semmiféle szociális védőhálót nem tapasztalunk Pelez vagy Bastien-Lepage gyermekalakjai mögött.
A korszak gyermekszemlélete hatja át a naturalizmus gyermekábrázolásait. Azáltal, hogy kifejezetten a gyermekre kerül a hangsúly az egyalakos portrékon, portrééletképeken, egyértelműnek tetszik, hogy a gyermeknek kiemelkedő értéke volt e korban. Ám értékvesztett állapotban történő megjelenítése által azt érezzük, mintha veszélybe kerülne a gyermekkor által szimbolizált emberi értékek sora, főleg: a társadalmat megújítani képes teremtő képzelet. A gyermek illúziótlan megjelenítése, állati valójának érzékeltetése a miliőelméletre, az evolucionizmusra, a szociáldarwinizmusra (Spencer) vezethető vissza, az irodalomban pedig Zola társadalmi determinizmus-tézise járult hozzá az új gyermekreprezentációs gyakorlat kiformálásához. A század fejlődéselvű ember- és gyermekszemlélete határozza meg e művek ikonográfiai karakterét, karöltve a környezetelvű, szociológiai ihletésű megközelítésekkel. Hiszen itt a gyermek a környezeti tényezőknek kiszolgáltatott, s egyúttal fiziológiai törvényszerűségek által meghatározott lény, sorsa elsősorban nem akaratán, hanem társadalmi réteghelyzetén múlik.
Jegyzetek
[1] Gustave Courbet: Előszó kiállítási katalógushoz. In: Czine Mihály (szerk.): A naturalizmus. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1979. 162. o.
[2] Földi Eszter: A festészeti naturalizmus értelmezései. Valóság, mentalitás, stílus – a képi reprezentáció naturalista formái. In: Földi Eszter – Hessky Orsolya – Radványi Orsolya (szerk.): „…a való mindig érdekes” Festészeti naturalizmus 1870–1905. Magyar Nemzeti Galéria – Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2022. 12–13. o.
[3] Gustave Courbet, i. m. 161–162. o.
[4] Émile Zola: A naturalista regényírók. In: Czine Mihály (szerk.): A naturalizmus, i. m. 189. o.
[5] Czine Mihály: A naturalizmus. In: Czine Mihály (szerk.): A naturalizmus, i. m. 33. o.
[6] Émile Zola: A naturalista regényírók, i. m. 190. o.
[7] Czine Mihály: A naturalizmus, i. m. 168–171. o.
[8] August Strindberg: Előszó a Júlia kisasszonyhoz. In: Czine Mihály (szerk.): A naturalizmus, i. m. 225. o.
[9] Weisberg nyomán Földi Eszter, i. m. 14. o.
[10] Ua. 15. o.
[11] Czine Mihály: A naturalizmus, i. m. 38. o.; Gorilovics Tivadar: A 19. század második felének francia irodalma. In: Pál József (szerk.): Világirodalom. Akadémiai Kiadó, Budapest, 2005. 676. o.
[12] Zoltai Dénes: Az esztétika rövid története. Helikon Kiadó, Budapest, 1997. 205. o.; Rabinovszki Máriusz: Naturalizmus a képzőművészetben. In: Czine Mihály (szerk.): A naturalizmus, i. m. 336. o.
[13] Benjamin Foudral: „Kis Bastien-Lepage-ok” Belgiumból: a „fiatal” Belgium művészete és a francia naturalizmus. In: Földi Eszter – Hessky Orsolya – Radványi Orsolya (szerk.), i. m. 93. o.
[14] Czine Mihály: A naturalizmus, i. m. 10. o.
[15] Werner Hofmann: A modern művészet alapjai. Corvina Kiadó, Budapest, 1974. 146–147. o.
[16] Émile Zola: Naturalizmus. Az 1880. évi Salon. In: Czine Mihály (szerk.): A naturalizmus, i. m. 172. o.
[17] Émile Zola: A kísérleti regény. In: Czine Mihály (szerk.): A naturalizmus, i. m. 184. o. Lásd még: Guy de Maupassant: A „regény”. Előszó a Péter és Jánoshoz. In: Czine Mihály (szerk.): A naturalizmus, i. m. 198–199. o.
[18] Guy de Maupassant, i. m. 201. o.
[19] Adamet idézi Jules Huret: Ankét az irodalmi fejlődésről. In: Czine Mihály (szerk.): A naturalizmus, i, m. 299. o.
[20] Otto Brahm: Beköszöntő. In: Czine Mihály (szerk.): A naturalizmus, i. m. 236. o.
[21] Réti István: A nagybányai művésztelep. In: Czine Mihály (szerk.): A naturalizmus, i. m. 278. o.
[22] Czine Mihály: A naturalizmus, i. m. 11. o.
[23] Lásd: Nicole Tuffelli: A XIX. század művészete. Helikon Kiadó, Budapest, 2001. 22–24. o.
[24] Amy Dempsey: A modern művészet története. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 2003. 17. o.
[25] Czine Mihály: A naturalizmus, i. m. 101. o.
[26] Max Liebermann: Fantázia a festészetben. In: Czine Mihály (szerk.): A naturalizmus, i. m. 260. o.
[27] Földi Eszter, i. m. 19–20. o.
[28] Zoltai Dénes, i. m. 204. o.
[29] Németh Lajos: A művészet sorsfordulója. Ciceró Kiadó, Budapest, 1999. 122. o.; Émile Zola: Naturalizmus, i. m. 171–173. o.; Julius Hart: Új regények. In: Czine Mihály (szerk.): A naturalizmus. i. m. 247. o.
[30] Zoltai Dénes, i. m. 205. o.
[31] Émile Zola: A kísérleti regény, i. m. 177. o.
[32] Hauser Arnold: A művészet és az irodalom társadalomtörténete II. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1969. 319. o.
[33] Sepsey Zsófia: Émile Zola és a francia irodalmi naturalizmus. In: Földi Eszter – Hessky Orsolya – Radványi Orsolya (szerk.), i. m. 43, 47. o.; Émile Zola: Előszó a Rougon-Macquart ciklushoz. In: Czine Mihály (szerk.): A naturalizmus, i. m. 166. o.
[34] Szücs György: Néhány szó a naturalizmusról Lázár Béla ürügyén. In: Földi Eszter – Hessky Orsolya – Radványi Orsolya (szerk.), i. m. 36. o.
[35] Émile Zola: A kísérleti regény, i. m. 174–185. o.
[36] Czine Mihály: A naturalizmus, i. m. 15. o.
[37] Czine Mihály: A naturalizmus, i. m. 38. o.
[38] Bródy Sándor: Előszó a Nyomor első kiadásához. In: Czine Mihály (szerk.): A naturalizmus, i. m. 192. o. Vö.: Hauser Arnold, i. m. 319. o.
[39] Sepsey Zsófia: Émile Zola és a francia irodalmi naturalizmus, i. m. 48. o.
[40] Farkas Zsuzsa: A fénykép hatása a látáskultúrára az 1880–1900 közötti időszakban. In: Földi Eszter – Hessky Orsolya – Radványi Orsolya (szerk.), i. m. 135. o.
[41] Émile Zola: A naturalista regényírók, i. m. 191. o.
[42] Rabinovszki Máriusz, i. m. 336. o.
[43] Czine Mihály: A naturalizmus, i. m. 94–95. o.
[44] Farkas Zsuzsa. i. m. 135. o.
[45] Ua. 128. o.
[46] Ua. 135–136. o.
[47] Gorilovics Tivadar. i. m. 676. o.; Czine Mihály: A naturalizmus, i. m. 19. o.
[48] Gorilovics Tivadar, i. m. 676. o.
[49] Bókay Antal: Egy létélmény nyomában. In: Sármány-Parsons Ilona – Szegő György (szerk.): Az Osztrák–Magyar Monarchia mint művészeti színtér I. Az aranykor társadalma és a művészetek. Magyar Művészeti Akadémia, Budapest, 2017. 110. o.
[50] Eörsi Anna: Deus in figura pueri. A gyermek Jézus a középkori és a reneszánsz művészetben. = Pannonhalmi Szemle, 5. évf. 1997. 5. szám, 35–45. o.
[51] Bódi Katalin: Testábrázolás a XVIII. században: kép és regény. In: Debreczeni Attila – Gönczy Mónika (szerk.): Ragyogni és munkálni. Debrecen, Kultúratudományi tanulmányok Kazinczy Ferencről. Debreceni Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2010. 226. o.
[52] Bódi Katalin, i. m. 227–228. o. A kép eszmetörténeti vonatkozásairól lásd még: Julia Kristeva: Holbein Halott krisztusa. In: Thomka Beáta (szerk.): Narratívák 1. Képelemzés. Kijárat Kiadó, Budapest, 1998. 40., 49. o.
[53] Jan Bialostocki: Ikonográfia. In: Pál József (szerk.): Az ikonológia elmélete. József Attila Tudományegyetem Összehasonlító Irodalomtudományi Tanszéke, Szeged, 1986. 337–384. o.
[54] Courbet-t idézi Mario de Micheli: Az avantgardizmus. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1969. 13. o.
[55] Lásd: Varga László: A kisdednevelés című folyóirat gyermekképe, avagy az engedelmesség pedagógiai dilemmái. = Neveléstörténet, 3. évf. 2006. 1–2. szám, 99–114. o.
[56] Franz J. Mönks – Alphons Knoers: Fejlődéslélektan. Urbis Kiadó, Budapest, 2004.
[57] Lásd: Támba Renátó: A gyermek a természetben. A fürdés és a víz motívuma a 19. század második felének, illetve a Szolnoki Művésztelep néhány alkotójának gyermekábrázolásain. = Gyermeknevelés, 5. évf. 2017. 1. szám, 17–42. o.
[58] Anna Green: French Paintings of Childhood and Adolescence, 1848–1886. Routledge, London – New York, 2016. 2. o.
[59] Ua. 2–3, 8, 12, 14–15. o. Vö.: Lloyd deMause: A gyermekkor története. In: A gyermekkor története. Szöveggyűjtemény. ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 1998. 34. o.
[60] Anna Green, i.m. 4. o.
[61] Marnin Young: The Motionless Look of a Painting: Jules Bastien-Lepage, Les Foins, and the End of Realism. = Art History, 2013. november 10. (https://onlinelibrary.wiley.com/doi/abs/10.1111/1467-8365.12061; utolsó megtekintés: 2023.05.29.); André Theuriet: Jules Bastien-Lepage and His Art. T. Fisher Unwin, London, 1892.
[62] Dominique Lobstein: A naturalizmus formálódása és elterjedése. In: Földi Eszter – Hessky Orsolya – Radványi Orsolya (szerk.), i. m. 58–66, 61–62. o.; André Theuriet, i. m. 16–17. o.
[63] André Theuriet, i. m. 17. o.
[64] Dominique Lobstein, i. m. 61. o.
[65] Ua. 62. o.
[66] Ua. 64. o.
[67] Marnin Young, i. m. 39–41. o.
[68] Benjamin Foudral, i. m. 91. o.
[69] Ua. 90–99, 93. o.
[70] André Theuriet, i. m. 24. o.
[71] A kép forrása: Földi Eszter – Hessky Orsolya – Radványi Orsolya (szerk.), i. m. 209. o.
[72] Lásd: Rieder Gábor: Restaurált pompeji freskók. = Artmagazin, 7. évf. 2009. 4. (34.) szám, 24–25. o.
[73] A kép forrása: Földi Eszter – Hessky Orsolya – Radványi Orsolya (szerk.), i. m. 214. o.
[74] A kép forrása: Art UK (https://artuk.org/discover/artists/bastien-lepage-jules-18481884; utolsó megtekintés: 2023.05.23.)
[75] Ismeretlen szerző: Száraz kertek igénytelen szépsége a héjakút mácsonya. = Kertlap, é. n. (https://kertlap.hu/szaraz-kertek-igenytelen-szepsege-a-hejakut-macsonya/; utolsó megtekintés: 2023.05.30.)
[76] A kép forrása: National Galleries of Scotland (https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/artists/jules-bastien-lepage; utolsó megtekintés: 2023.05.23.)
[77] A kép forrása: Földi Eszter – Hessky Orsolya – Radványi Orsolya (szerk.), i. m. 192. o.
[78] Dominique Lobstein, i. m. 61. o.
[79] André Theuriet, i. m. 32. o.
[80] Janne Van Nimmen: Fernand Pelez: La parade des humbles. = Nineteenth-Century Art Worldwide, Vol. 9. 2010. No. 2.; 197, 203, 208. o. (http://19thc-artworldwide.org/pdf/python/article_PDFs/NCAW_394.pdf; utolsó megtekintés: 2023.06.04.); Anna Green, i. m. 17, 61. o.
[81] Janne Van Nimmen, i. m. 203. o.
[82] Ua. 197, 198, 203, 204. o.
[83] A kép forrása: Montreal Museum of Fine Arts (https://www.mbam.qc.ca/en/works/4551/; utolsó megtekintés: 2023.06.14.)
[84] Támba Renátó: Czigány Dezső gyermekábrázolásai. = Zempléni Múzsa, XIX. évf. 2019. 3. szám, 27–28. o.
[85] A kép forrása: The Eclectic Light Company (https://eclecticlight.co/2018/03/28/street-urchins-paintings-of-fernand-pelez/; utolsó megtekintés: 2023.06.03.)
[86] Janne Van Nimmen, i. m. 204. o.
[87] Pál József – Újvári Edit (szerk.): Szimbólumtár. Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és magyar kultúrából. Balassi Kiadó, Budapest, 1997. 90. o.
[88] A kép forrása: Földi Eszter – Hessky Orsolya – Radványi Orsolya (szerk.), i. m. 175. o.
[89] Pál József – Újvári Edit (szerk.), i. m. 110. o.
[90] A kép forrása: Janne Van Nimmen, i. m. 199. o.
[91] Ua. 198, 205. o.