„Változtasd meg élted!”[1] („Du mußt dein Leben ändern.”) – hangzik Rilke 1908-as szonettjének a vers kontextusából kiszakadt és szállóigévé vált[2] utolsó sora, amely a rengeteg elemzés ellenére, vagy talán éppen ezért mit sem vesztett kriptikusságából.
Az Archaikus Apolló-torzót az Új versek kötet néhány másik darabjának kontextusában szeretném egy új típusú (költői) szubjektum megteremtésére tett kísérletként felmutatni, és ennek fényében megvizsgálni az aposztrofikus utolsó sor jelentőségét. Ebben az értelemben a költemény az alkotó és alkotása közötti viszony plaszticizálása, a szubjektum (az én, a teremtő) és az objektum (a műalkotás, a teremtett) descartes-i oppozíciójának felforgatása által egy olyan modern személyesség-felfogást hoz létre, amelyben az én és a másik közötti kapcsolat az elválasztottság stabil állapotának a megbomlásával dinamizálódik, rögzített funkcióik és megkülönböztethetőségük pedig megkérdőjeleződik.
A kanonikus értelmezési hagyomány „Dinggedichtként”,[3] azaz dologi líraként vagy tárgyias költészetként[4] jellemzi Rilke középső korszakában született kiemelkedő alkotásait, amelyekben a verskonstrukció a centrális pozícióban levő tárgyak leírására fókuszál. Rilkénél azonban mindez ennél is sajátosabban jellemezhető: a legtöbbször statikus és élettelen tárgyak (az időbe belefagyott artefaktumok) dinamizálódnak, és a mozgás, a hő, az életteliség bizonyos képzeteivel ruházódnak fel. A folyamat részletei és módja közel sem tipizálható az egyes alkotások kapcsán. Például az Új versek kezdődarabja, az Archaikus Apolló-torzó párversének is tekinthető Korai Apollón kőtestének leírásakor az organikusság képzetei lesznek a meghatározó jellemzői a tárgyul választott szobornak: a „lombja-sincsen ág”[5] képével indul a vers, hogy a fiatalság, a tavasz, a kiteljesedés előtti állapotot hozza összefüggésbe Apollón alakjával. Ez a sor folytatódik a „babér”, a „rózsabokor”, a „szárba szökkenés”, a „levél” és a „szirom” metaforáinak használata által. Tulajdonképpen csupán a cím alapján feltételezhetjük, hogy egyáltalán egy isten kőszobráról van szó, a versben erre kimondottan semmi sem utal, sőt a kő fizikai jellemzői helyett sokkal inkább annak antropomorf jellegzetességei kerülnek előtérbe. Ifjúi feje, tekintete, halántéka, szemöldöke, szája és mosolya köti össze azt a kétfajta minőséget, amely a költemény szövegének alapvető szervezőerejét biztosítják. Milyen két minőségről van tehát szó? A szoborszerűség objektíven leírható, tárgyi aspektusáról és egy absztraktabb, nehezebben körvonalazható, fogalmi mezőről, ami a szobor mint forma és a szoborra ruházott organikus metaforák közti párbeszédben artikulálódik. Judith Ryan szerint a vers magát a költészetet kívánja úgy ábrázolni, mint egy „természetes növekedésből fakadó fejlődés eredményét.”[6]
Milyen költészeteszményt állít elénk a vers és miért lesz ez fontos számunkra a későbbi Apolló-vers értelmezéséhez? A beszélő szinte túlságosan is nyíltan mondja ki azt a szorongást, amelyet a következő sorokban leírt sejtés okoz: „ez ifju főben még semmi se gátol, / hogy minden költemények tüze ne / járja át szivünk szinte már halálként.” Az idézett utolsó sor, a többes szám első személyű „szívünk” főnévvel világossá teszi (a németben az „uns” névmás szerepel), hogy nemcsak a költészetről általában, hanem a költészet és a szubjektum viszonyáról, így az ember-tárgy dinamikáról van szó. Érdemes megfigyelnünk azt a stratégiát, amit Rilke a „tárgyias” látásmódot segítségül hívva alkalmaz: a szubjektivitást nem a külső világhoz hasonlítva, a világot és az ént összekötő hasonlóságok vagy metaforák által tárja fel (amint az a romantikában oly gyakori), hanem kizárólag a tárgyra összpontosítva mutat rá azokra a jellemzőkre, amelyek e tárgyat funkciókkal telítik, így metonimikus módon működnek a belső világ (a költői szubjektum) analógiájaként. „A metonimikus elemek sora egyfajta hálót, konstrukciós formát képez ki, nem pedig titkos jelentést teremt.” – fogalmaz Bókay Antal a tárgyiasság kapcsán, majd úgy folytatja, hogy a jelentésszervezés e típusánál „a köznapi, reális kapcsolatokat folyamatosan egy szigorú és komplex szerveződés írja felül.”[7] A személyességre utaló egyetlen részlet, a „mi” említése a szív kapcsán még ezen poétika kiforratlanságaként is értelmezhető, ám a cselekvések, illetve érzések már nem a személyhez köthetők. A szív, a kimondott szubjektivitás csupán vehikulumként funkcionál, hogy magába fogadja az őt uraló „költemények tüzét”, azt a valóban dinamikus és életteli elemet, amely elementáris személytelenségével egyszerre élénkíti és uralja a szívet. (Amelyet a német eredetiben a költemények sugárzása sebesít meg halálosan.[8]) A költői teljesítmény tehát nem teremtésként, hanem csupán hatások összegeként azonosítható. Apollón, aki nemcsak, hogy maga is költő, de egyfajta költészeteszmény megtestesülése, félelmetesként tűnik fel a versben, mivel egy olyan igazságot láttat, amivel nem szívesen szembesül a versbeszélő: tudniillik, hogy a költészet lényege szerint, „nem egy erőteljes kitörés, hanem egy beáramlás, szinte szó szerint egy be-folyás”.[9] Az ének nem kifele jön, a korai Apollón, a születő költő magába szívja a költészetet: „csak mosolyával kortyint kóstolóul, / mintha most ömlenék belé a dal.” Paul de Man szerint Rilke feltűnően sokszor mutat be verseiben a szubjektivitás hagyományos kategóriáinak felforgatására alkalmas tárgyakat, amelyek oly módon vannak elgondolva, hogy kategorikus tulajdonságaik megfordíthatók legyenek, ez a megfordítás pedig képessé teszi az olvasót arra, hogy komplementernek tekintsen olyan tulajdonságokat (mint például a külső/belső, előbb/utóbb, halál/élet, fikció/valóság, csend/hang), amelyek normális körülmények között összeegyeztethetetlenek egymással. Olyan létezőt teremtenek, amely zárt totalitás is egyben.[10]
Egyértelmű, hogy a költői szubjektum egyik aspektusa vetül ki a szoborra, akit a költő egyszerre néz és egyszerre (szó szerint) megtestesít, amennyiben testet, életet, létezést ad a kőnek és önreflexív módon egyszerre a vers-testet is létrehozza. Ha alaposabban megfigyeljük, amint azt William Waters is észrevételezi[11] a versnek sosem alanya maga Apollón, névmás sem utal rá (ezt a poétikát Rilke a későbbi versben is folytatja), csupán tárgyszerű részleteiről van szó, méghozzá egy igencsak kiemelt és fontos (test)részről, a későbbi versben jelentőségteljesen hiányzó fejről. Ennek említése után (amely maga is csupán egy része az egyébként nem szóba hozott alaknak) a fejen található részletek leírása révén érkezünk el a tekintettől a még néma szóig. Mintha a későbbi vers temporális ellentétezésével találkoznánk itt, ahol az alak még a kiteljesedés előtti állapotban található (erre a tavasz előtti állapotra utal a vers számos kifejezése: „még túl hűvös”, „csak ezután fog még”, „majd”, „mely most még szólalatlan”, stb.), annak ellenére, hogy a címben szereplő „korai” („Früher”) jelző ugyanúgy utalhat a tárgy régiségére, magas korára mint magának a szobornak az attribútumára: ahogyan magyarul is mondjuk, valakinek a „korai” költészetére („Frühe Poesie”). A szemtől a szájig, a tekintettől a szóig tartó út ígéretekkel teli, és már tartalmazza a későbbiekben oly fontossá váló motívumokat a (vakító tükröződéssé váló) villogással („blinkend”) és a mosollyal („Lächeln”). Míg a cím egy egész alakot ígér (a költészet istenét, Apollónt), a szövegben ennél jóval szűkebb, fókuszáltabb leírást kapunk a költői szubjektum legfontosabb részletéről, a fejről, ahol a költészet maga is születik,[12] ám az önmagát spontán kifejező, teremtő géniusz képe helyett egy hatások és a korábbi költészeti hagyományok által uralt szubjektum antiromantikus képe rajzolódik ki. (Lehetséges, hogy itt az a rodini gondolat jelenik meg, amely szerint a kemény munka előbbre való a zsenialitásnál.) Ez a vers legfontosabb fogalmi megfordítása, amely nemcsak kijelent, de egy ígéretet is tesz arra vonatkozóan, hogy később módosulhat ez az állapot (erre hívja fel a figyelmet a sok „mert még” / „noch”). Értelmezésemben az itt még néma (később fejét vesztett) szobor („most még szólalatlan”) lesz az, aki bizonyos értelemben megszólal a másik Apolló-vers utolsó sorában, hogy kiteljesedjen az a költészetről szóló vízió, amelyben megjelenik a teremtő aktus nélkülözhetetlen összetevője: a szó szerint és elvontan is érthető költői hang.
A műalkotás létmódját intermediális reflexióval problematizáló Archaikus Apolló-torzó tematikus középpontjában „a látványként közvetített test áll”,[13] kitüntetett szerkezeti szervezőelve pedig a hiány. A többes szám első személyű felütés („Nem ismertük hallatlan fejét”) nemcsak megalapozza a negációnak ezt a következetesen végig vitt retorikáját, de azokat az alapvető paradoxonokat is játékba hozza, amelyeknek kibontása alapvető jelentőséggel bír jelen értelmezésben. A hiányzó fej leírása után, a második mondat kivételével kizárólag tagadásra épülő szerkezetekkel találkozunk, és a szoborhoz társított pozitív tulajdonságokat is ennek a feltételességnek a fényében határozza meg a vers: „Különben nem hintene melle káprázatot / a nemző középig nem intene / különben csak torzult és suta kő lenne / nem villogna, / s nem törnék át mindenütt / nincsen hely egy sem, mely rád ne nézne.” (A németben a „nicht” szó hatszor fordul elő.) A kijelentés, amely a szonettekben kötelező fordulatot már az első quartina felénél bevezeti és a feltételesség móduszát lehetővé teszi („Ám a / csonka test mégis izzik, mint a lámpa, / melybe mintegy visszacsavarva ég / nézése.”), a nem létező fej képét és tulajdonságait szórja szét a test megmaradt részeiben. A szöveg a szobrot tömbszerűen kezeli és egyetlen intenzitás szétoszlásaként, mintegy rizomatikus jelleggel[14] ruházza fel. Ennek a rizómának a tulajdonsága, hogy egy olyan központ nélküli (burjánzó) entitást, szervek nélküli testet[15] képez, amely nem hierarchikusan szerveződik, vagyis nincsen feje, ami irányító központként szolgál, és ahol a többi rész csak mint alárendelt elem van jelen. Kurdi Imre is e tulajdonságra hívja fel a figyelmet, amikor azt írja, hogy „minden egyes rész, még a legapróbb töredék is magában rejti csíraként az egészet, és bármikor képes betölteni annak funkcióját, úgyhogy a szobor látszólag sérült, eltorzult alakja ellenére semmi nem mehet veszendőbe ebből az egészből mindaddig, amíg el nem vész legutolsó, akár töredékes darabkája is”.[16] A fej eltávolításával, annak tulajdonságai megjelennek a test egyéb részein, az intenzitás áthullámzik a ténylegesen meglevő, aktuális részekbe. A hiányzó szemek vakító, illetve kápráztató (angolra is e két szóval szokták fordítani a német blenden igét, ami ugyan még elrejtést is jelenthet), a szemlélést akadályozó minősége visszaveri a tárgyra érkező tekintetet, ezért mondhatjuk, hogy az elrejtettség minőségében tárulkozik fel mint egy éteri tisztaságú „üres hely”, amely csak a ráérkező sugarak visszaverésében, a szemlélés aktusában nyeri el jelentésességét. A hiányzó fej részleteinek a testre való „átrajzolása” azonban nem merül ki ennyiben. A „Bug der Brust” szó szerint a mellek bogara, egyértelműen a szemek almájának (Augenäpfel), a szemgolyónak a figuratív leképeződéseként érthető, ahol a vakság és a káprázat képzetei nemcsak egy artefaktum objektív szemlélésének lehetőségét kérdőjelezik meg, hanem az önszemlélés csábító lehetetlenségére is figyelmeztetnek. A hiányzó száj attribútuma, a korábbi versben még a dalt „kortyintó mosoly” itt az ágyék centrális pontjára vonatkoztatva íródik át, tovább radikalizálva a szubjektivitás (a fej) tárgyakban, a test egyes részeinek viszonyrendszerében (a torzó) való feloldódásának képzetét. Tóth Árpád fordítása csak fokozza e virtuális dinamikát, amikor a jelen-nem-levő karok hatványozottan figurális (a figura figurájában megjelenő) mozdulata (intése) tűnik fel az eleve figuratív, ágyék felé tartó vonalakban megjelenő mosolyban. Ahogyan arra Szász Károly is rámutat a vers kapcsán, „a rész és az egész kettőssége áthatja a nyelvi megfogalmazást is, azaz minden nyelvi jelenség azonos is önmagával, de egyben önmaga tagadása is”.[17] Ez az elképzelés további igazolást nyer, amennyiben megállapítjuk, hogy a vers tropológiája (alakzat-használata, kifejezésmódja) csak megerősíti az ábrázoltak ontológiai bizonytalanságát, amikor negatív, feltételes, lebegtetett létezésként artikulálja a műalkotás és befogadója egzisztenciáját.
Az első lépésben tehát megfordul a tematikusan értendő alany-tárgy viszony, ami Ryan szerint az irányítás metaforája kapcsán ragadható meg leginkább: „Rilkét kevésbé a szocio-politikai értelemben vett erőviszonyok érdeklik, sokkal inkább a szubjektum-objektum kapcsolatának hagyományos fogalmai, amit Az órák könyvében már felforgatott. Rilke archaikus tárgya figyelmezteti nézőjét, hogy a megfigyelő szubjektum által gyakorolt hatalom csupán látszólagos: azzal, hogy a szemnélküli torzó »látja« szemlélőjét, Rilke megfordítja ezt a viszonyt és az irányítás forrásaként az objektumot jelöli meg a szubjektum helyett. Így tekintve a »Változtasd meg élted!« tekinthető a szubjektum és objektum kapcsolat újraértelmezésének is általános hierarchiájuk lerombolása által.”[18] De Man szerint ez egy „vizuális megfordítás” révén jön létre. „Magát a megfigyelőt a töredékes szobor figyeli meg, amely időközben egyetlen hatalmas szemmé alakult át […] A megfordítás csakis azért lehetséges, mert a szobor töredékes torzó; ha a szobor ténylegesen Apollón szemét jelenítené meg, a kiazmus nem játszódhatott volna le.”[19]
Az idézett elemzések azonban nem térnek ki rá, hogy egy második lépésben ennél is tovább megy a vers: Apollóba már nem csupán „ömlik bele a dal”, és nemcsak kiazmatikus módon[20] cserélődik fel külső és belső polaritása (a Korai Apollónban a teremtő szubjektum lényege nem a kiadás [output], hanem befogadás [input], ami ott még talán a „koraiság”, kiteljesületlenség számlájára lenne írható), hanem a cserét működtető tengely pozíciója is bizonytalanná válik: egyenesen lehetetlenné lesz a kettő megkülönböztetése e kápráztató / vakító jelleg miatt: nemcsak azt nem tudjuk, hogy a tárgyat, vagy önmagunkat szemléljük (ahogyan a tükör esetében egyszerre mindkettőt), hanem már abban sem lehetünk biztosak, hogy egyáltalán ki birtokolja a szemlélő pozícióját és ki a szemlélt, vagyis, hogy miképpen strukturálódik a tekintetek rendszere. Radnóti Sándor szerint, ahogyan „nagyon nyomatékosan nem mi nézzük a szobrot, hanem ő néz bennünket, úgy a vers is magába záródik.”[21] Objektum és szubjektum viszonya nemcsak megfordul, de a köztük levő határ is elmosódik, a megkülönböztethetőség ismérvei is felszámolásra kerülnek.
Ryan szerint amikor a versben a torzó egy visszacsavarva égő gázlámpáshoz válik hasonlóvá, a motivikája által egy Mallarmé-versre utal (Baudlaire sírja), ami maga is a költői sikeresség problematikájáról szól. Mindkét vers az antikvitás és a jelen, szexualitás és esztétika, rombolás és inspiráció közötti kapcsolatról tanúskodik.[22] A szobor, megfosztva a létrehozásnak minden intencionált struktúrájától (a fej hiánya az intellektuális kreáció, a nemzőszerv hiánya a testi kreáció lehetetlenségét hangsúlyozza), maga válik a létrejövés helyévé, egy folyamatos vibrációvá, energiakitöréssé. Az alak (az antropomorf, tömbszerű szobor) helyét átveszi az alakzat (a szobrot uraló defiguráló figura, egy imaginárius szupplementumtömb). A költészet így többé nem az őt megalkotó költő műveként tételeződik, hanem az alkotó önmegalkotásának (sikertelen) kísérleteként. Ez a sikertelenség azonban csak az intencionális strukturáltság aspektusából tekinthető kudarcnak: a költészeti lényeg megragadásakor (vagyis a szubjektivitás kifejezésére tett próbálkozás révén) létrejön egy önarckép. Ez a szuggesztív erejű visszatükröződés azonban csak az eredeti „kép”, a szobor tényleges (talán soha nem létezett) nézésének a hiánya által artikulálható. Így tulajdonképpen egy kép képe képződik meg a nyelv által, egy (szöveg)testbe íródó szükségszerűség, amely úgy egészíti ki az expresszivitás paradigmatikus jegyeitől (fej, végtagok, nemzőszerv) megfosztott szubjektumot, hogy a fej metaforájában összpontosuló jelentés szétszóródása bizonyos nem-manifeszt (nem fizikai) jellegéből, hanem virtuális vágy-természetéből következő szexuális érzékenységgel ruházza fel a torzót, s válik a szöveg az önmagára való visszahajlással az önteremtődés, a reflexív lét konstans fluktuációjának allegóriájává.
Lehet-e Apolló egy fejnélküli Apolló? Milyen ez a létmód, amelyről tanúságot tesz a szobor? Különbözik-e ez a vers tanúságától, illetve számonkérhető-e rajta? Hihetünk-e a szövegnek, amikor az általa tematizált folyamatot univerzális poétikai elvként próbálja meg láttatni? Milyen nyomok utalnak az egész allegorikus, temporalizált jellegére? Ahogyan Paul de Man fogalmaz: „A kérdés inkább az, hogy vajon Rilke szövege visszahajlik-e önmagára úgy, hogy ezáltal kétséget ébresszen kijelentéseinek autoritása iránt, kivált akkor, amikor ezek a kijelentések épp a szöveg által szorgalmazott írásmódokra vonatkoznak.”[23] Visszatérve a kezdő gondolatra, a vers nem tárgyleírás, amennyiben nem egy „létező tárgy” leírása, hanem egy tárgyias jelenlét megalkotása, ahol az objektum nem önmagában lesz figyelemre méltó, hanem közte és a szubjektum között artikulálódó viszonyában, amelyhez a vers a torzó virtuális kiegészítései révén véli megtalálni az utat. A testbe vésődő arc (nézés, mosoly) az élettelenbe vésődő szubjektivitás csalfa és vak metaforájaként, az önkeresés és önmegtalálás csábítását jeleníti meg, s ennyiben a Pygmalion-mítosz narratív őstextusát idézi.[24] Hogyan zajlik itt az én-teremtés?
Szász azt írja, „az Új versek (Neue gedichte) 1908 végén kiadott második kötete a Der Neuen Gedichte anderer Teil Cézanne művészetének hatására Rilke költészetének új korszakát jelenti, amely szakít a szimbolizmussal, és megteremti az abszolút verset, azaz az olyan költeményt, amelynek nyelvi megfogalmazása tökéletes összhangban van a tartalommal, amelynek minden részlete magában hordozza az egészet, azaz »minden rész tud az egészről«”.[25] Azonban itt a vers (mint műalkotás) és a benne leírt szobor (szintén műalkotás) jelentései mintha feszültségben állnának egymással, amennyiben a vers formai tökéletessége a szobor fragmentumszerűségével ellentéteződik. Mennyiben tekinthető mégis teljesnek ez az archaikus szobor? Mennyiben utal a rész a (csak virtualitásában létező) egészre? Szász szerint az archaikus jelző történetileg nem állja meg a helyét, ugyanis az inspirációként szolgáló Milétoszi Apollón a késői hellenisztikus korban keletkezett alkotás volt, s ezzel Rilke is tisztában lehetett,[26] ezért egyedül töredékes mivolta az, ami felruházza e minőséggel. Amennyiben minden részlete magában hordozza az egészet, hiányzó részei e „szükségszerűség” miatt következtethetőek ki bármelyik eleméből, s így nyeri el tökéletességét. Ryan szerint a fragmentumszerűség előtérbe állítása az egész-mivolt rovására, a paradoxonok csodálata és a szubjektum-objektum határainak feloldása a modernizmus felé mozdítják a vers poétikáját, ha még nem is tökéletesen kiteljesedett formájában van mindez elénk állítva.[27] A szoborból áradó „sugárzás” sem teljességéből fakad, hanem töredékes természetének következménye: hiszen a lényeges második mondat, amely egyszerre kétféle létmód lehetőségét vázolja előttünk – egy élettelen, szilárd, statikus testét és egy dinamikus, sugárzó lényét – a belőle előtörő „fény” forrásaként csonkaságát nevezi meg. Értelmezhetjük ezt egy hiperbolikus állításként, amely arra utal, hogy még így, töredékes formában is mily tökéletes és élő ez az ősi művészet, még így lángjával „lecsavarva” is csodálatot képes kiváltani szemlélőjéből. Csakhogy életerejét (esztétikai erejét) nem a rekonstrukció adja, hanem kizárólag a verskonstrukció alakzatai: a régi újrateremtése valami radikálisan újban, a szilárd, csonka test felizzása és a hiányzó szubjektivitás újraírása magában az érzékiségben (a vers reprezentációjában ez a szobor teste, távolabbról nézve magáról a szöveg testéről van szó), hogy a csúcsponton eljussunk a költészet kategorikus imperatívuszáig, a vers origójáig: a nyelv kimondásáig. E poétika tárgyiasságából következően különösen fontossá válik a felszín. A tárgyak leírása tulajdonképpen nem más, mint felszínek leírása, mivel a tekintet nem tudja a dolgokat „kiterjedt” valóságukban szemlélni, nem tud beléjük, mögéjük hatolni, s e perspektivikus korlátozottság miatt kénytelen felszínekre redukálni a vizuális érzékelést, és az ehhez kapcsolódó, sokszor szemmozgást imitáló[28] vers-tapasztalatot. Mi több, e poétika ebben véli felfedezni azokat az esztétikai minőségeket, amelyek értékükkel képesek ellensúlyozni az általa sosem siratott egész hiányát és az episztemológiai fragmentáltságot. A test tájképének effajta geopolitikájáról de Man azt mondja, hogy „hiba lenne egyfajta esztétizmusként elhamarkodottan elvetni ezt a vonzó felszíneknek szentelt figyelmet.” Rilke számára az esztétikai kifinomultság olyan apollóni stratégia, amely lehetővé teszi annak kimondását, ami másként kimondhatatlan volna. A szépség és a rútság esztétikája ezen a tapasztalati szinten már nem különböztethető meg egymástól. Ugyanakkor merőben felszíninek sem tekinthetjük ezeket a csábító felszíneket.[29]
Így de Man szerint Rilke teljesítménye a költői szubjektum (és narrációjának) kiiktatásában rejlik, valamint abban az ígéretben, ami az orfeuszi mítosz kiteljesítését adja: a nyelv fonikus funkciójának a szemantikus elé helyezése.[30] Így a vers „eufóniája” a fonikus / szemantikus kategóriák hierarchiájának megfordításával teljesedik ki, és ebben a kontextusban érkezünk el az utolsó sorhoz is: „Változtasd meg élted!”
Ki beszél az utolsó fél sorban? Néhány értelmezés azt feltételezi, hogy a költő szólal meg, mások szerint maga Apolló istenség, megint más értelmezések szerint a szobor. Ennek fényében a megszólított te („du”) a szobor befogadóját, a vers befogadóját és a költőt/lírai ént is jelentheti.[31] Mindegyik értelmezés más-más következménnyel jár a vers egészére nézve. Waters így elmélkedik a versbeli „te” rejtélyességéről: „A második személyű névmás felhívja magára a figyelmet. Viszonylag kicsi aggodalommal olvasunk azonosítatlan »én«-ekről és »ő«-ről, de egy azonosítatlan »te« nyugtalanítóan hat ránk, azonosításért könyörög. Így központi jelentőségű kérdésnek látszik olvasásunk kibillenése, amikor egy ilyen felszólítással találkozunk.”[32]
A fenti kategóriák azonban jelentősen összekeverednek a versben: amikor a lírai én megpróbálja újraalkotni önmagát a szoborban, nem pusztán egy tükörszerű, titokzatos szubjektivitás jön létre, hanem egy egyenesen kontrollálhatatlan másikról beszélhetünk, aki egyszerre azonosítható a Selffel, annak egy tükörképével (amennyiben a Self már mindig is egy tükörképnek tekinthető) és a nem-énnel, az objektummal, a költészettel magával, amely szakrális dimenziót kap, amikor az addig ártatlan, néma szöveg maga szólítja meg ezt a bizonyos második személyt. Nem pusztán mint szövegiség, hanem mint radikális tárgyiasság, paradox módon efemer materialitás (egyszerre istenség és szobor, élő és halott, légies és súlyos) férkőzik be a szöveg és megszólított befogadója közötti szakadékba ez a hang, hogy a valódi olvasó kiiktatásával megpróbáljon eljutni saját olvasásáig, hogy tulajdonképpen is létrehozhassa és működtethesse a vers alakzatait.
Igaza van tehát Szásznak, amikor azt írja, hogy az utolsó sor nem a művészet befogadójára tett hatását írja le, hisz Rilkénél „éppen annak tagadása lesz az egyik állandóságot jelentő biztos pont a változásban, hogy a művész alkotása önmagán a művészen kívül bárkire is hathat.”[33] Egyedül önmagára, az azt önkéntelenül megalkotó, megismerő és félreismerő szubjektumra való hatásról beszélhetünk, így a változtatás szükségszerűsége is csupán ebben az inerciarendszerben értelmezhető. Mivel azonban a „lírai én” mint aktív szereplő ki van iktatva, megkérdőjelezhetjük azt a megállapítást, miszerint „az utolsó mondat a lírai én és nem a műalkotás megnyilatkozása”,[34] mert egy arctalanított önarckép első lélegzetvételéről lévén szó, nemcsak az ekphrasztikus vers-test funkcionál tükörként a szubjektum számára. Az utolsó mondat – miképpen a mellkas csúcsaként értelmezett vakító szemek – visszaveri a szemlélő próbálkozását, hogy a felszíni jelenségeknél kicsit is mélyebbre hatolhasson, ez a sor pedig visszatükrözi és újraírja saját textuális előzményeit. (Egyedül az első és az utolsó mondat tartalmaz személyes névmásokat: A vers „wir”-rel, azaz mi-vel kezdődik, ez a mondat pedig „du”-val, azaz „te”-vel.) Mindez implikálja, hogy ne csak a mi-től a te-ig jussunk el, hanem tegyük meg az utat, a te-től a mi-ig is. Ilyen értelemben a sor erősen önreflexív, amennyiben valami lehetetlent kíván megvalósítani saját olvasásmódjának kódolásával: az „élettelen” (önmagában levő) vers nem tudja magát újraalkotni, kizárólag az olvasás aktusában lehet valami képes erre. De sikerül-e Rilkének a műalkotás olvasásának aktusát tükröződésként belekódolnia e versébe? Képes-e a vers önmagát olvasni és (át)írni? Habár arra már egy felületes olvasás is rámutathat, hogy a narratíva és a személyiség a vers szerint mindig visszatükröződésként, több pont közötti viszonyban jön létre, az egymást megalkotó tekintetek struktúrája igencsak összetett: Ahogyan arra Pór Péter felhívja a figyelmet, a befogadói tekintet nem fér hozzá egy koherens vizuális perspektívához az ábrázolt tárgy kapcsán: „a hiányzó fejből kibomló szobor léte csak egy nem reális perspektívából szemlélhető, »különben« nem csupán inkoherens, hanem egyenesen elképzelhetetlen volna a költemény képsora.”[35] Az ekphraszisz által tudunk róla, de nem látjuk Azt, Az viszont lát minket. Sőt azt sem látjuk, hogy a szobor lát minket, mivel a tárgy nem egyszerűen rendelkezik a látás képességével, hanem az egész test válik egyetlen tekintetté: „mert nincs helye egy sem, / mely rád ne nézne.” Ez a rejtett minőség tárul fel, amikor a vers egésze visszaverődik (reflektálódik) az utolsó sor tükre által, s ha Rilke programja sikeres, a vers képes átváltoztatni, „újraalkotni” önmagát mint a konstrukció viszonyaiban élő tárgyi szubjektivitást, s ezáltal a benne formálódó egység autonómiát nyerhet. A tét a verskonstrukció létmódja lesz, egy előre kódolt befogadás működ(tet)ése, ahol az olvasó csupán a vers (tárgyi) eszköze ennek végrehajtásában: a hatást nem a befogadóra teszik, hanem ő az a puszta hatóerő, ami elősegíti a tárgyat szubjekum-pozíciójának létrehozásában. Radnóti is kiemeli, hogy itt „nem a befogadó, a néző konstruálja meg a szobrot, vagy csak annyiban, amennyiben a szobor erre rákényszeríti”.[36]
Az élet megváltoztatásának kívánalma[37] értelme szerint egy jelenben elhangzó parancs, ami csak a jövőre vonatkozhat. Itt azonban valami olyasmire alkalmazandó, ami bizonyos értelemben már megtörtént, létrejött, sőt elpusztult, fragmentálódott. Tehát visszamenőlegesen kell a létet újraalkotni, de úgy, ahogyan az egykori egész Apolló-szobor csonkjából sem az eredetit kell rekonstruálni, hanem azt valami gyökeresen újban kell visszaállítani: a már mindig is archaikusat a modernben, az intellektuális által létrehozni az érzékit, apollói módszerrel a dionüszoszit, a reflexió által a tudattalant. Ez a felidézett és nyomaiban létező múlt sosem volt jelen, épp ezért tisztán virtuális, amely itt „nem az illúzió vagy a szimuláció fogalmai mentén definiált, hanem inkább egy időben és/vagy térben máshová tartozó jelenlét mediált formájaként értendő.”[38]
Végezetül hadd térjek ki a szöveg korábban is említett allegorikus jellegére, amelynek valódi jelentősét teljesen pontosan csak az utolsó sor fényében tisztázhatjuk. A történeti távlatot az archaikusság és modernség közötti ív megrajzolásával teremti meg a beszélő, amikor a szobrot egyszer gázlámpáshoz, máskor vadállat bőréhez hasonlítja. Ám tematikus szinten egy sokkal fontosabb implicit (a fej hiányában mondhatjuk, hogy tudattalan) utalást is találhatunk a szövegben. Az én önmegvalósítási kísérletéből fokozatosan felsejlő lacani Nagy Másik (A Másik mindig önmagam másikja, amelynek léte csak az énhez képest, azzal oppozícióban értelmezhető, de nem pusztán mint az ego projekciója, hanem a radikális, asszimilálhatatlan másság), amely a szubjektumra tekint és a kőszobor törvényének formájában azt mondja: „Változtasd meg élted!” Ez hallatlanul ismerős (nyelvi) alak(zat) lehet, ha a Don Juan mítoszra és annak egyik leghíresebb feldolgozására gondolunk, Mozart 1787-es Don Giovannijára. Az operában a halott kormányzó kőszobra ugyanezekkel a szavakkal fordul az érzékiséget mint létmódot képviselő dionüszoszi antihőshöz: „Pentiti, cangia vita! È l’ultimo momento!” azaz „Bánd meg bűneidet, változtasd meg életed! Ez az utolsó pillanat!” (Ez egyszerre Don Giovanni életének és Rilke versének is „utolsó pillanata”.) Hogy Rilkét foglalkoztatta ebben az időben a Don Juan téma, arra bizonyíték két verse is az Új versek kötetből: A Don Juan gyermekkora és a Don Juan választása. Az előbbi vers egy kísérteties hasonlósággal nyit, amint az ifjú („korai”) Don Juan arcának egyes részleteit körüljárva bont ki egy megfordított vágy-tematikát. „Karcsúságában majd kiteljesülve / nyúlt már, mit nő be nem roppant, az ív; / s arcán a homlok síkját sem kerülve, / át-átfutó vágy hívott valakit”.[39] Az utóbbi versben pedig egy angyal látogatja meg a címszereplőt, és „parancsolatot” ad neki („Und da ist mein Gebot.”). Milyen szerepe lehet mindennek az Apolló versben? Marad-e valami a Don Giovanninak adott morális felszólításból a puszta formán kívül? Don Giovanni számára a csábítás a művészet rangjára van emelve: Rilke talán a művészet dionüszoszi csábításáról beszél Apolló versében? Az utolsó sor felszólítása így talán egy újraalkotott szubjektum hangjaként fogható fel, amely paradox módon magát a verset szólítja fel ezen újraalkotás végrehajtására? Az allegória tükrében első mozzanatként a versben a halott (kasztrált) apa testére íródik rá az a szubjektivitás, amely (mindkét értelemben vett) reflexív jellege által egyszerre origó és végpont. Az utolsó sor felszólítása evokálja visszamenőlegesen azt a narratívát, amire felfűzhető a verstest maga is, de éppen itt dekonstruálódik a szubjektivitásnak az a képzete, amely az ént mint autonóm létezőt kívánta megragadni. Don Juan tragédiája ugyanis a végtelen vágy dionüszoszi tragédiája, azé a régi világrendé, amelyet egy új világrend (a láthatatlan Apa világrendje, a Nyelv szimbolikus világa, a kereszténység által hirdetett Ige) vált le. Drámájának lényege, hogy nincsen földi riválisa, egyedül áll környezetében, emberi hatalom képtelen versenyre kelni vele vagy elpusztítani, életében ezért ott kísért a céltalanság árnya, amelyet, hogy elkerüljön, egy olyan erőtér vonzásába kell kerülnie (és e transzcendencia áldozatává válnia) Donna Anna apjának meggyilkolásával, amely képes lesz beteljesülést hozni számára: emlékezzünk, hogy önként fogadta el a szobor meghívását a vacsorára. Ez a narratíva az autonóm személy bukásaként láttatja az eseményeket, így a vers ígéretét, hogy létrehoz egy efféle autonóm szubjektum-pozíciót (amely a befogadóhoz és a műalkotáshoz rendelt szerepek felcserélésével, a köztük levő viszony megfordításával beteljesedni látszott), saját allegorikus struktúrája számolja fel.[40]
Jegyzetek
[1] Tóth Árpád fordítása.
[2] Radnóti Sándor: „Du mußt” – megjegyzések egy örökzöld költeményhez. = Alföld, 63. évf. 2012. 1. szám, 85–91. o.
[3] Gerhard Neumann: Rilkes Dinggedicht. In: Dagmar Ottmann – Markus Symmank (szerk.): Poesie als Auftrag. Festschrift für Alexander von Bormann. Königshausen & Neumann, Würzburg, 2001. 143–161. o.
[4] Flach Georgina: A magyar tárgyiasság. Tipológia és történeti vázlat. Doktori disszertáció. PTE BTK Irodalomtudományi Doktori Iskola = https://pea.lib.pte.hu/handle/pea/34390 (utolsó megtekintés: 2024. július 31.)
[5] Somlyó György fordítása.
[6] Judith Ryan: Rilke, Modernism, and Poetic Tradition (Cambridge Studies in German). Cambridge University Press, Cambridge, 1996. 86. o. A tanulmányból származó minden idézet saját fordítás.
[7] Bókay Antal: Szelf-analízis és versépítés József Attila költészetében. = Thalassa, 16. évf. 2005. 2–3. szám, 30. o.
[8] „was verhindern könnte, daß der Glanz / aller Gedichte uns fast tödlich träfe”
[9] Judith Ryan, i. m. 87. o.
[10] Paul de Man: Az olvasás allegóriái. Figurális nyelv Rousseau, Nietzsche, Rilke és Proust műveiben. Fordította: Fogarasi György. Ictus Kiadó – JATE Irodalomelméleti Csoport, Szeged, 1999. 53. o.
[11] William Waters: Answerable Aesthetics. Reading „You” in Rilke. = Comparative Literature, Vol. 48. 1996. No. 2. 132. o.
[12] A hagyomány szerint „Rilke költeményeihez nem készített vázlatokat, fogalmazványokat, hanem valamennyi versét kívülről tudta, s a szöveget csak akkor vetette papírra, amikor az már teljesen kész mű volt.” Szász Ferenc: „Változtasd meg élted!” – Igen, de hogyan? Értjük, vagy félreértjük Rilke Apolló-szonettjét? = Holmi, 7. évf. 1995. 12. szám, 1743. o.
[13] Csönge Tamás: A hús, ami minket (t)akar. = Iskolakultúra, 21. évf. 2011. 2–3. szám, 127. o.
[14] A fogalmat a Gilles Deleuze által kidolgozott értelmében használom: „Foglaljuk össze a rizóma főbb jegyeit: a fákkal vagy azok gyökereivel ellentétben a rizóma bármely pontján képes bármely más ponttal összekapcsolódni, vonásai nem szükségszerűen azonos természetű vonásokra utalnak, igen eltérő jelviszonyokat hoz működésbe, sőt nem-jel állapotokat is. A rizóma nem vezethető vissza sem az Egyre, sem a sokfélére. Nem Egy, amely kettővé, vagy közvetlenül hárommá, néggyé vagy ötté stb. válik. Nem az Egyből deriválható sok(féle), de nem is a sok(féle), amelyhez az Egy hozzáadható (n+1). Nem egységekből, hanem dimenziókból áll, vagy még inkább mozgásban lévő irányokból. Nincs se kezdete, se vége, mindig csak közepe van, ahonnan kihajt és kiárad.” Gilles Deleuze: Rizóma. = Ex-Symposion, 1996. 15–16. szám, 15. o.
[15] Gilles Deleuze és Felix Guattari által kidolgozott koncepció. Lásd: Gilles Deleuze – Felix Guattari: Hogyan készítsünk magunknak szervek nélküli testet? = Theatron, 6. évf. 2007. 3–4. szám, 38–49. o.
[16] Kurdi Imre: „Örök virágok” vagy „hamis barátok”? Rilke Apolló-szonettje Tóth Árpád fordításában = Filológiai Közlöny, 65. évf. 2019. 3. szám, 145. o.
[17] Szász Ferenc, i. m. 1746. o.
[18] Judith Ryan, i. m. 86. o.
[19] Paul de Man, i. m. 58. o.
[20] De Man szerint „Rilke költészetének a kiazmus a meghatározó alakzata, vagyis a keresztezés, amely megfordítja a szavak és a dolgok attribútumait. A versek olyan létezőkből, objektumokból és szubjektumokból épülnek fel, amelyek és akik maguk is szavakként viselkednek, s úgy »játsszák« a nyelvet a retorika szabályai szerint, ahogy az ember egy labdajátékot játszik az adott játék szabályai alapján.” (Paul de Man, i. m. 51–52. o.) Ezt a működésmódot elemzi részletesen Hadas Emese doktori disszertációjában. Lásd: Hadas Emese: A chiazmus poétikája Rilke Új verseiben. Doktori disszertáció, PTE BTK Irodalomtudományi Doktori Iskola, 2004. = https://pea.lib.pte.hu/handle/pea/14748 (utolsó megtekintés: 2024. július 31.)
[21] Radnóti Sándor, i. m.
[22] Judith Ryan, i. m. 84. o.
[23] Paul de Man, i. m. 39. o.
[24] Erről bővebben lásd Paul de Man művének vonatkozó, „Én (Pygmalion)” c. fejezetét.
[25] Szász Ferenc, i. m. 1743. o.
[26] Uo. 1743–1744. o.
[27] Judith Ryan, i. m. 89. o.
[28] Szendi Zoltán: A lét mozgásformái Rilke lírájában. = Filológiai Közlöny, 65. évf. 2019. 3. szám, 50. o.
[29] Paul de Man, i. m. 35. o.
[30] Uo. 45. o.
[31] Kurdi így ír a költeményben megjelenő viszonyokról: „Rilke Apolló-szonettje nem egyszerűen egy ’tárgy’ (’Ding’) leírása, hanem sokkal inkább egy különös interakcióé, amely a műalkotás (’Kunst-Ding’) és szemlélője, vagyis a befogadó között zajlik. […] [A] torzónak, a műalkotásnak (’Kunst-Ding’) a szemlélőn való felülkerekedéséből fakad tehát az az erő, amely elkerülhetetlen szükségszerűség gyanánt életének megváltoztatására kényszeríti a befogadót.” Kurdi Imre, i. m. 144. o.
[32] William Waters, i. m. 130. o., saját fordítás
[33] Szász Ferenc, i. m. 1742. o.
[34] Uo. 1745. o.
[35] Pór Péter: Az Orfikus Alakzat. Rilke Új versek című kötetének poétikájáról. = Holmi, 7. évf. 1995. 9. szám, 1294–1295. o.
[36] Radnóti Sándor, i. m.
[37] De kívánalomról, felszólításról, vagy valami másról van szó? Kurdi felhívja a figyelmet, hogy a legismertebb magyar fordításban a mondat az eredeti némettől eltérő modalitást kap: „A magyar olvasók pedig, akik ilyenformán rendszerint előbb ismerik meg a Rilke-verset fordításban, mint eredetiben, tapasztalataim szerint erősen hajlamosak arra, hogy németül is felszólításként értsék a költemény utolsó mondatát (»Du mußt dein Leben ändern«), hiszen ez a mondat csakugyan felszólításként hangzik Tóth Árpád fordításában: »Változtasd meg élted!« Pedig döntő különbség áll fenn az eredetiben használt kijelentő mondat és a magyar fordításban olvasható felszólító mondat között. […] A Rilke-versben ezzel szemben szó sincs semmiféle felszólításról: a lehető legegyszerűbb kijelentő mondat áll az adott szöveghelyen, az élet megváltoztatása tehát itt külső, az egyén akaratánál és belátásánál erősebb kényszerből (»du mußt«) fakad, vagyis elkerülhetetlen szükségszerűség, és voltaképpen már meg is kezdődött a mondat kimondásának pillanatában. Nem felszólítás ez, hanem ítélet, sőt bizonyos értelemben megítéltetés.” Kurdi Imre, i. m. 143. o.
[38] Thomas Elsaesser – Malte Hagener: Digitális film és filmelmélet. = Metropolis, 21. évf. 2017. 1. szám, 8–26. o.
[39] Csorba Győző fordítása.
[40] További felhasznált irodalom: A. Kadir Çüçen: Heidegger’s Reading of Descartes’ Dualism. The Relation of Subject and Object. = The Paideia Archive. Twentieth World Congress of Philosophy 6. 1998. 57–64. o. (https://www.bu.edu/wcp/Papers/Cont/ContCuce.htm, utolsó megtekintés: 2024. július 31.); Martin Heidegger: Költők mire jók? (Fordította: Schein Gábor). = Enigma, VI. évf. 1999. 20–21. szám, 36–68. o.; Milovan Ješič: Heidegger, Descartes and the Metaphysics of Subjectivity. = Filozofia, Vol. 65. 2010. No. 2. 130–138. o.; R. Matthew Shockey: Heidegger’s Descartes and Heidegger’s Cartesianism. = European Journal of Philosophy, Vol. 20. 2012. No. 2. 285–311. o.; P. Christopher Smith: Heidegger’s Misinterpretation of Rilke. = Philosophy and Literature, Vol. 3. 1979. No. 1. 3–19. o.