Maja Pliszeckaja a 20. századi egyetemes, de különösen a szovjet balettművészet megkerülhetetlen alakja. A 85 éves prímabalerina 1945-88 között volt a moszkvai Bolsoj Balett első szólistája, utóbb koreográfusként és európai balettegyüttesek igazgatójaként is működött. Öntörvényű személyisége, megalkuvást nem tűrő művészetfelfogása sok ellenséget szerzett neki az egykori Szovjetunió határain belül és kívül egyaránt. Ugyanakkor barátai is szép számmal akadtak, hiszen Moszkvától Madridon át Hollywoodig mindenütt otthonosan mozgott. Hazájában – éppen a balettművészet privilegizált politikai helyzete miatt – közvetlen kapcsolatban állt a meghatározó jelentőségű szovjet politikusokkal, Hruscsovtól Gorbacsovig. Memoárjai 1994-ben jelentek meg, és nagy feltűnést keltettek. E mű magyar változata látott most napvilágot a Magyar Táncművészeti Főiskola Táncművészet és tudomány című kiadványsorozatában. Pliszeckaja ugyanis 2008 óta az intézmény címzetes főiskolai tanára, s e minőségében felajánlotta a magyarországi megjelentetés lehetőségét.
Vajon tudományos igényű művel állunk-e szemben? A jeles balettművész személyes vonatkozásokkal telített visszatekintése főleg publicisztikai, zsurnalisztikai elemekben gazdag, noha számos markáns jellemzést és leírást tartalmaz. Olykor keresi a történeti, okozati összefüggéseket, máskor pedig nyilvánvalóan elfogult vagy szubjektív. Mindez aligha róható fel egy memoár szerzőjének. Ám ha befejeztük az utolsó oldalt, ha letettük a kötetet, már másként látjuk a szovjet balett, a világhírű orosz táncművészet világát. Pliszeckaja könyve nem tudományos mű, de hatásában mégis az: pótolhatatlan tánctudományi adalék a balettművészet és a pártállam szovjetunióbeli viszonyrendszerének, ha úgy tetszik társadalomtörténetének ábrázolásához. A szerző személyes emlékeit és családjának sorsát ugyanis át- meg átszövik a szovjet történelem fordulatai, benne számtalan tragédiával és megalkuvással, lehetőségekkel és korlátokkal. Véleményünk szerint ez tekinthető a memoár legfőbb értékének, még akkor is, ha közben részletes leírást kapunk a művész pályájáról, partnereiről, alkotásairól, gondolatairól, érzelmeiről.
A szovjet állam létrejöttét követően a művészetek szerepéről vallott felfogás alapvetően megváltozott. Ez sajátos paradoxonban csúcsosodott ki. Míg egyfelől – a kulturális forradalom jegyében – korábban sosem látott mértékben szélesedett ki a kulturális javak fogyasztói piaca, addig a művészet lényegéből fakadó alkotói szabadság gyakorlatilag megszűnt. Az ún. szocialista realizmus monopóliuma a művészetben maga alá rendelt minden más megközelítési módot, s a művészet alapfunkciója az esztétikai kategóriából a propagandisztikus-mozgósító kategória felé tolódott el. A művészet a pártállam működési mechanizmusának részévé, hatalomgyakorlási formájává vált, úgy is fogalmazhatjuk: eszköze lett a politikai döntések végrehajtásának. A marxista-leninista esztétika szerint a szovjet típusú társadalmakban a művészetnek, mint felépítménynek, társadalmi rendeltetése, funkciója, osztálytartalma volt.
E gondolat felismerése és alkalmazása a Szovjetunióban már az 1920-as években megkezdődött. A lenini művelődéspolitika legmeghatározóbb alakja, Anatolij Lunacsarszkij közoktatásügyi népbiztos először 1919 decemberében tette közzé A szovjethatalom művészeti feladatai c. cikkét, amelyet, újabb témakörökkel kiegészítve, 1923-ban A szovjet állam és a művészet címmel ismét sajtó alá rendezett. A kultúrpolitikus feltette a kérdést: „Vajon a párt és a szovjethatalom egésze akár egy percig is kételkedhet abban, milyen óriási agitatív ereje van a helyesen végzett művészi agitációnak?” Majd kifejtette nézeteit az elmúlt korok művészetéről (a balettre is értendően): „Tartalmát tekintve a művészet az egyénen keresztül az emberiség társadalmi életét tükrözi. (…) A múlt egész művészete a munkásoké és a parasztoké kell, hogy legyen. (…) Amikor pedig áttérünk azokra a művészeti alkotásokra, amelyekben kifejeződött az ember törekvése a boldogságra, a szocialista igazságra (…), akkor szinte máglyatüzeket és csillagokat látunk, amelyek művészeti vonatkozásban bevilágítják a dolgozó tömegek útját.” Lunacsarszkij elemezte a teendőket a zene, a képzőművészet, az iparművészet és a színművészet vonatkozásában, végül kijelentette: „Csak az olyan művészek tudnak igazán agitatív erejű művészetet produkálni, akiket a mi világnézetünk hat át.” Ami pedig a Szovjetunió legjelentősebb színházait illeti, a népbiztos 1925-ben kijelentette: „Vaknak kell lenni ahhoz, hogy valaki ne lássa: a szovjet hatalom színházi politikáját teljes siker koronázza. Nézzék meg a moszkvai és leningrádi színházak ez évi műsorát. Megláthatják, hogy a régi színdarabok mellett nagy helyet foglalnak el az új, forradalmi művek.” S az elvárások e színházak balett-együtteseit sem kerülték el.
A Lunacsarszkij által lefektetett alapelvek a Szovjetunió fennállása alatt végig meghatározták a művészetek és a művészek mozgásterét, legfeljebb a gyeplő szorossága változott, a mindenkori első számú pártvezető személyétől és a nemzetközi helyzettől függően. Ehhez igazodott a memoárban említett kultúrpolitikusok (helyesebben a kultúra irányítására kijelölt pártmunkások, Andrej Zsdanovtól Jekatyerina Furceván át Pjotr Gyemicsevig) véleménye, s jelentett kötelező direktívát, miközben az igazi hatalom – még a kultúra területén is – az állambiztonsági szervezet kezében volt.
A Szovjetunió, illetve a szovjet típusú kelet-európai államok művészetpolitikájáról ma már számos kiadvány hozzáférhető. Csak példaképpen és csak az utóbbi évek terméséből tallózva a több művészeti ágat érintő A művészet katonái. Sztálinizmus és kultúra c. tanulmánykötet (szerkesztette: György Péter és Turai Hedvig, Corvina Kiadó, Budapest, 1992), az irodalmi életről Gereben Ágnes munkája (Művészet és hatalom. Orosz írók a XX. században. Új források. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1998), a zeneművészetről Szolomon Volkov könyve (Sosztakovics és Sztálin. Napvilág Kiadó, Budapest, 2006), a képzőművészetről Rieder Gábor összeállítása (Szocreál. Festészet a Rákosi-korban. MODEM, Debrecen, 2008) érdemel említést. Szemléletes című és tanulságos tartalmú Standeisky Éva tanulmánykötete (Gúzsba kötve. A kulturális elit és a hatalom. 1956-os Intézet – Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltára, Budapest, 2005), amely jelzi, hogy a viszonyok a 20. század második felében Magyarországon sem alakultak másként. Pliszeckaja memoárja annyiban színesíti e művek tudományos elemzéseit, hogy a szemtanú hitelességével ábrázolja a szovjet típusú pártállami modell működését, amelyben a politikai vezetők folyamatosan változtak – felemelkedtek, regnáltak, megbuktak –, míg a művészek végezték a dolgukat, alkottak, előadtak – de mindenekelőtt alkalmazkodtak. A sztálinizmus és a kommunizmus hatásmechanizmusának lényegét elsősorban ilyen és ehhez hasonló, érzelmekkel és gondolatokkal telített, emberközeli művekből lehet hitelesen megismerni.
Maja Pliszeckaja a hatalom árnyékában táncolt. Tette ezt a szó szoros értelmében, de tette átvitt értelemben is, amennyiben élete és munkássága során, céljai elérése és lehetőségei érvényesítése érdekében folyamatosan „a hatalom árnyékában” mozgott, kihasználva kapcsolatait, ismeretségeit, akárcsak a többi művészek, akik – bizonyos értelemben – „kiváltságosnak” mondhatták magukat. Persze, ezek a „kiváltságok” csak addig tartottak, ameddig nem zavarták a párt kultúrpolitikájának szigorú ideológiai dogmákon nyugvó alapjait.
Maja Pliszeckaja memoárjai nemcsak tánctörténeti, de politikatörténeti szempontból is sok tanulságot rejtenek. Amit legfőképpen illusztrálnak, az a művészek kiszolgáltatottsága, hiszen a totalitariánus rendszerekben, ahol a művészet mindig eszköz, a hatalom által kihelyezett csapdákat csak kivételes bölcsességgel lehet elkerülni. Hogy a szerzőnek mennyire sikerült megőriznie erkölcsi tartását és szakmai identitását, a kötet sorozatszerkesztője az olvasó ítéletére bízza.
(Én, Maja Pliszeckaja. Fordította: Pólya Katalin. Magyar Táncművészeti Főiskola – Planétás Kiadó, Budapest, 2009, Táncművészet és tudomány II.)